Pokaż wybrane kategorie:

Baza danych

Haskala

Haskala to żydowskie oświecenie, ruch intelektualny w Europie trwający od połowy XVIII wieku do końca XIX. Powstał na bazie haseł oświecenia europejskiego w połączeniu z racjonalistycznym nurtem filozofii żydowskiej. Słowo haskala – po hebrajsku Haskalah, w jidisz Haskole – oznacza oświecenie, edukację. Zwolennicy haskali zwani byli maskilami.


Tło historyczne. Haskala berlińska


Istniało kilka etapów oświecenia europejskiego, które w zasadniczy sposób przyczyniły się do zaistnienia haskali. Najwcześniejsza była XVII-wieczna fala oświecenia holenderskiego, w której pojawiły się hasła tolerancji i liberalizmu. Kolejną inspirację stanowiła filozofia empiryzmu rozwijająca się w Anglii w XVII wieku. Trzecim impulsem było francuskie oświecenie, wyrosłe z racjonalizmu kartezjańskiego, czwartym natomiast – odrodzenie niemieckie, które bardzo silnie oddziałało na judaizm, przede wszystkim na elitę żydowską w Niemczech. 
Głównym przedstawicielem haskali w Niemczech był Mojżesz Mendelssohn (1729-1786), filozof, biblista, krytyk literacki, pierwszy propagator zrównania praw Żydów z ludnością nie-żydowską. Przetłumaczył na język niemiecki Torę. Pięcioksiąg, każdy z osobnym komentarzem, ukazywał się w latach 1780-1783. Jego najważniejsza książka poświęcona kwestii żydowskiej to "Jeruzalem", gdzie Mendelssohn wzywał do równego traktowania wszystkich obywateli niezależnie od ich wiary. Książkę kończył cytat z Księgi Zachariasza: „Kochajcie prawdę, kochajcie pokój!”
Mendelssohn przyjaźnił się z Gottholdem Lessingiem, jednym z głównych przedstawicieli oświecenia niemieckiego. Lessing uwiecznił w roku 1778 Mojżesza Mendelssohna w swym poemacie „Natan mędrzec” ("Nathan der Weise").
Haskala berlińska promieniowała na społeczność żydowską w całych Niemczech (rozwijała się przede wszystkim w bogatych miastach: Hamburgu, Królewcu, Wrocławiu) i sukcesywnie na inne kraje Europy (pół. Włochy, Austrię, Czechy i Polskę).

Religia 


Haskala przeciwstawiała się panującemu w XVIII wieku nurtowi rabiniczno-talmudycznemu. Podważała tradycyjny judaizm, ortodoksję rabinów, rolę Talmudu w edukacji, wyjątkowość charakteru narodu żydowskiego (anty-mesjanizm), pozycję Halachy (prawa żydowskiego) oraz chasydyzm – a w szczególności jego mistykę i magię. Haskala stworzyła ideologiczną i kulturową bazę dla powstałego w XIX wieku judaizmu reformowanego, który porzucił znaczną część przepisów rytualnych, zreformował liturgię, wprowadzając do niej m.in. język lokalny (kazania w jęz. polskim wygłaszano w Wielkiej Synagodze postępowej w Warszawie przy ul. Tołmackie).


Edukacja

Najważniejszym celem nowego ruchu była edukacja narodu żydowskiego. Zachęcano do studiowania przedmiotów świeckich, w tym historii, języków europejskich i starożytnego hebrajskiego. Propagowano i tworzono szkoły rzemieślnicze i rolnicze. Starano się o podniesienie poziomu kultury zarówno dolnych warstw społeczeństwa (nowy profil wychowania i oświaty), jak i elity żydowskiej (stowarzyszenia kulturalne, wydawnictwa, salony naukowe). Haskala zajęła się organizacją szkolnictwa i przygotowaniem podręczników dla dzieci i młodzieży żydowskiej. Pierwsza szkoła, założona w duchu haskali (nie było w niej lekcji Talmudu) powstała w 1778 roku w Berlinie i nazywała się "Die Jűdische Freischule". Na terenie innych krajów europejskich w 1813 założono szkołę w Tarnopolu (Galicja), w 1819 trzy szkoły w Warszawie, w latach 1820-50 w Rosji powstało kilka szkół żydowskich z językiem wykładowym niemieckim lub rosyjskim, w 1845 założono szkołę we Lwowie. Nastąpiły zmiany w kształceniu kobiet. Obok nadal najbardziej rozwiniętego systemu prywatnych nauczycieli, w latach 1790 tych powstały szkoły dla dziewcząt w Hamburgu, Dessau, Królewcu i Wrocławiu. 

Język. Literatura


Haskala dążyła do odrodzenia biblijnego języka hebrajskiego, ograniczenia jidysz, propagowała naukę języków europejskich. Największym przedsięwzięciem językowym haskali był przekład Tory, z którego tysiące Żydów uczyło się niemieckiego. Opatrzony komentarzami Pięcioksiąg został wydrukowany czcionkami hebrajskimi i wprowadzony do całego szkolnictwa żydowskiego w Niemczech. 
W 1783 roku został założony "Ha-Meas(s)ef", miesięcznik wydawany w języku hebrajskim, który zwalczał jidisz, uważając go za żargon plebsu. Wychodziły również inne periodyki, takie jak "Bikure(j) ha-it(t)im", pismo zaangażowane w walkę z chasydyzmem – posługujące się często ostrą satyrą, czy "He-Chaluc", bardzo radykalne, skierowane przeciwko judaizmowi rabinicznemu, tradycji i ortodoksji. 
Odrodzenie języka hebrajskiego doprowadziło do powstania nowej formy literatury, w której pojawiły się zarówno wątki z historii antycznych i biblijnych Żydów, jak i nurty pojawiające się w Europie, np. romantyzm. Poeta romantyczny Micah Joseph Lebenhson przełożył na hebrajski „Eneidę” Wergiliusza. W tym czasie pojawiła sie tez pierwsza hebrajska powieść Abrahama Mapu – „Umiłowanie Syjonu”. Julius Fűrst wraz z innymi żydowsko-niemieckimi językoznawcami stworzył hebrajskie i aramejskie słowniki i opracowania gramatyczne. Pojawiła się świecka literatura żydowska, ale również krytyczne interpretacje tekstów religijnych.


Haskala na ziemiach polskich

Od końca XVIII do początku XX liczba Żydów zamieszkujących ziemie polskie wynosiła: pięć milionów na terenie zaboru rosyjskiego (w tym okresie Warszawa jest  pod względem liczebności największym miastem na świecie), 800 tys. w Galicji, poniżej 50 tys. w zaborze pruskim. Na obszarze zaborów haskala rozwijała się torem wyznaczonym przez ośrodki kraju zaborczego. 
Na ziemiach polskich powstawały ośrodki w których propagowano idee haskali. Na terenie zaboru rosyjskiego koncentrowały się głównie wokół: Warszawskiego Seminarium Rabinicznego (1820), czasopisma „Izraelita” (wychodzącego z przerwami w latach 1825-1915) oraz wokół kilku zborów reformowanych na wzór niemiecki. Bardzo prężnie rozwijała się haskala w zaborze austriackim będąca pod wpływem haskali berlińskiej. Główne ośrodki haskali były w miastach: Tarnopolu, Lwowie i Brodach. W zaborze pruskim haskala rozwijała się pod wpływem Berlina i Królewca. 
Za najważniejsze zadanie haskali w Polsce uznano edukację Żydów. Zakładano szkoły na wzór berlińskiej  Jűdische Freischule. Taka szkoła powstała w Toruniu (1862) w którym powstało również stowarzyszenie Litteratur und Culturverein badające kulturę żydowską. 
Wpływy haskali były stosunkowo słabe w niższych warstwach społeczeństwa żydowskiego, w których zwyciężył chasydyzm. Stereotyp polskiego Żyda (utożsamianego z Żydem ortodoksyjnym bądź chasydem) był w oczach haskali bardzo negatywny. Zakładali, że był on „niereformowalny”. Taki obraz przetrwał do 1939 roku.



Bibliografia

  • Jerzy Ochman, Filozofia Oświecenia Żydowskiego, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2000.
  • Marcin Wodziński, Oświecenie Żydowskie w Królestwie Polskim wobec chasydyzmu, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2003.
  • Heiko Haumann, Historia Żydów w Europie Środkowej i Wschodniej, Wydawnictwo Adamantan, Warszawa2000.
  • Yuri Slezkine, Wiek Żydów, Wydawnictwo Nadir Media Lazar, Warszawa 2006.

 

Tagi: Mojżesz Mendelssohn, haskala, Lessing, oświecenie, xix_wiek, inne

Abraham Goldfaden

Abraham Goldfaden urodził się w 1840 r. w Starokonstantynowie na Ukrainie. Uczył się w chederze, a następnie pobierał również prywatne lekcje, m. in. języka niemieckiego i rosyjskiego. Już od dziecka wykazywał się talentem naśladowania aktorskim: z wielkim sukcesem odgrywał scenki z obrzędów weselnych, dzięki czemu otrzymał przydomek „Awrejmele der Badchen”.

W 1857 r. rozpoczął naukę w seminarium rabinackim w Żytomierzu. Ukończył je, ale nigdy nie sprawował funkcji rabina. Zaangażował się wówczas w teatr amatorski oraz zaczął pisać poezję. Jego pierwszy opublikowany w jidysz wiersz nosił tytuł Progres. Kolejne utwory pisał po hebrajsku. Na życie zarabiał jako nauczyciel, początkowo w Symferopolu a potem w Odessie. Jego poezja ukazywała się w gazecie „Kol Mewaser”. Wrócił do pisania w jidysz. Swoje teksty dopasowywał do tradycyjnych melodii i zaczęły powstawać piosenki, a wśród nich najsłynniejsza Rożinkes mit mandeln (jid. Rodzynki z migdałami).

W tym czasie powstały także jego pierwsze sztuki: Di cwej szchejnes (jid. Dwie sąsiadki) i Di mume Sosie (jid. Ciotka Sosia). Opublikował je razem z wierszami w zbiorze z roku 1869 zatytułowanym Di Jidene (jid. Żydówka).

Przeniósł się do Lwowa, a potem do Czerniowców, gdzie przez krótki czas wydawał lokalną gazetę „Dos Bukowiner Israelitisze Folksblat”. Zła sytuacja finansowa zmusiła go do wyjazdu. Przeniósł się do Jass i tam w 1866 r. w teatrzyku ogródkowym wystawił przedstawienie złożone ze swoich piosenek oraz skeczy. Stworzył zespół artystów, nie jest jednak jasne, ile osób w nim występowało – źródła podają od 6 do 16. Ich kolejny występ odbył się na scenie teatru w Botoszanach. Uznaje się, iż były to pierwsze przedstawienia w historii profesjonalnego teatru jidysz.

Od tej pory Goldfaden skupił się na teatrze, choć pisał również do gazet. W 1877 r. zespół wędrował po Rumunii ze sztukami Di bobe mitn ajnikl (jid. Babcia z wnuczkiem), Di rekrutn (jid. Rekruci). Zespół teatralny rozrastał się. Zatrudniono scenografa, pojawiła się również pierwsza kobieta-aktorka (Sara Segal), a jako nowych aktorów najęto wykształconych kantorów. W Bukareszcie zespół odniósł kolejny sukces.

Goldfaden przez cały czas pisał, tłumaczył, przerabiał i dopracowywał zawarte w tekstach sztuk didaskalia świadczą o jego umiejętnościach scenicznych. Początkowo powstawały lekkie komedie z muzyką i śpiewem. Goldfaden z czasem zaczął sięgać po tematykę związaną z folklorem (Di Kiszefmacherin), sporem między zwolennikami Haskali i tradycyjnego judaizmu (Di cwej Kuni Lemels) a przede wszystkim żydowską historią (Szulamis, Bar Kochba, Doktor Almasada, oder Di Jiden in Palermo). W twórczości Goldfadena widać wpływ ludowego teatru żydowskiego wywodzącego się z przedstwień purimowych (Purimszpil). Wzorce czerpał także z librett romantycznych oper czy operetek. Muzyka do jego utworów była często autorstwa Zeliga Mogulesco, ale też zaczerpnięta ze współczesnych kompozycji (Verdi, Donizetti) oraz ludowych melodii.

W 1878 r. Goldfaden postanowił zabrać zespół (42 osoby) do Rosji. Przez kolejnych klika lat występowali na terenie Rosji – w Charkowie, Sankt Petersburgu, Moskwie. W 1883 r. władze rosyjskie wprowadziły zakaz występowania w jidysz na scenie. Trupa Goldfadena rozpadła się, jej członkowie poszli własną drogą – do Anglii, do Ameryki, do Rumunii, do Polski. Sam Goldfaden po nieudanych próbach odbudowania zespołu i występach po niemiecku w Warszawie, postanowił wyjechać do Nowego Jorku. Nie osiągnął tam jednak oczekiwanego sukcesu. Powrócił do Europy i przez kolejne lata krążył między Paryżem, Lwowem i Bukaresztem. Zarabiał jako dziennikarz i poeta. Ukończył kolejne sztuki, m. in. Meszijachs cajtn (jid. Czasy mesjasza), Rabi Joselman, oder Die Gzerot fun Alsas (jid. Rabi Joselman albo Dekret alzacki), Akejdos Jicchok (jid. Ofiara Izaaka).

W końcu, w 1904 r. zdecydował się osiąść w Nowym Jorku. Nawiązał wpółpracę ze stowarzyszeniem języka hebrajskiego, co zaowocowało wystawieniem w 1906 r. sztuki Dawid ba-milchama (hebr. Dawid na wojnie), która była pierwszą hebrajskojęzyczną inscenizacją w Ameryce. Ostatnia sztuka, którą napisał w jidysz - Ben Ami (jid. Synowie narodu), została wystawiona w nowojorskim tearze Borisa Tomaszewskiego i okazała się wielkim sukcesem. Niedługo po premierze, na początku 1908 r., Goldfaden zmarł. Na jego pogrzeb przyszło podobno ok. 100 tys. ludzi.

Goldfaden napisał ok. 60 sztuk teatralnych. Wiele z nich weszło do kanonu teatru żydowskiego i są one wystawiane do dzisiejszego dnia. Przydomki jakimi się go określa -„poeta i prorok”, „Szekspir teatru żydowskiego” czy „ojciec teatru żydowskiego” - świadczą o jego znaczeniu dla kultury żydowskiej.


  • Goldenfodim Avrom, [w:] Leksikon fun jidiszn teater, red. Z. Zylbercwajg, t. 1, New Jork 1931, kol. 275–367.

  • Goldfadn A., Autobiografie, [w:] Goldfadens ojtobiografisze materialn, red. J. Shatzky, t. 1, Wilna 1930, ss. 40–68.

  • Wolitz S. L., Goldfadn Avrom, [w:] YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Goldfadn_Avrom.

Tagi: xix_wiek, nazwisko, Nowy Jork, Rosja

1883

Władze trzech zaborów w różny sposób podchodziły do Żydów zamieszkujących przyłączone do ich terytoriów ziemie. Rok 1883 miał znaczenie przede wszystkim dla teatru żydowskiego znajdującego się na terenach imperium rosyjskiego (a zatem i Królestwa Polskiego).
W zaborze pruskim, w II połowie XIX wieku, Żydzi zostali zrównani w prawach z pozostałymi obywatelami, dzięki czemu część zwolenników Haskali mogła się zasymilować. Tym samym narodowy teatr żydowski na ziemiach pruskich nie rozwijał się, gdyż Żydzi mogli występować w teatrach niemieckich i brać czynny udział w tworzeniu się niemieckiego teatru narodowego.
Największa ilość Żydów zamieszkiwała Galicję, znajdującą się pod zaborem austriackim. Prawo w tym zaborze, gdzie w latach 1885-95 koncentrowało się żydowskie życie teatralne, pozwalało na prowadzenie zespołu teatralnego, jeśli tylko uzyskało się koncesję. Wiadomo, że spektakle w jidysz wystawiano w Krakowie już w II połowie XIX wieku. Pierwsze poświadczone przedstawienie odbyło się w 1887 roku, kiedy wystawiono „Kapryśną pannę młodą” Abrahama Goldfadena. We Lwowie, dzięki staraniom Jakuba Gimpela, w 1889 otwarto pierwszy stały teatr żydowski.


Zgoła inaczej sytuacja wyglądała w zaborze rosyjskim, gdzie antyżydowska polityka w znacznym stopniu utrudniała Żydom aktywne tworzenie swojej kultury – właściwie już od początku XIX wieku mieli jedynie wybór pomiędzy asymilacją a prześladowaniem. Sytuacja znacząco pogorszyła się po zabójstwie cara Aleksandra II w 1881 roku. Establishment i zależna od niego prasa, by przekierować złość obywateli wywołaną kryzysem gospodarczym i niestabilnością kraju, winą za śmierć cara obarczyli Żydów. Było to bezpośrednią przyczyną wielkiej fali antysemityzmu, która przetoczyła się w latach 1881-84 przez imperium rosyjskie i objawiającej się w licznych pogromach żydowskich (m. in. w Warszawie). W 1882 roku ogłoszono tzw. prawa Majowe, na mocy których z urzędu zaczęto prześladować i wypędzać Żydów. Kontynuacją antyżydowskiej polityki było wydanie dekretu z 17 sierpnia 1883 roku zakazującego wystawiania spektakli w jidysz w imperium rosyjskim. I choć w Królestwie Polskim „antysemickie rozruchy nie przyjęły takich form i rozmiarów, jak w rdzennie rosyjskich guberniach Cesarstwa”, to skutecznie utrudniały życie społeczności żydowskiej. 


„Zakaz działania teatru w jidysz był jednym z elementów socjotechniki, jakimi posługiwano się nie tylko w stosunku do ludności żydowskiej”. W istocie bardziej chodziło o utrudnienie Żydom życia, niż o faktyczną cenzurę przedstawień. Jeśli do tego dołożymy powszechne łapówkarstwo urzędników carskich oraz spryt zarządzających trupami teatralnymi, uzmysłowimy sobie, że prawo nie zdołało zatrzymać rozwoju teatru żydowskiego. „Trupy żydowskie stosowały różne wybiegi aby przetrwać, m.in. dawano przedstawienia w zniemczonym jidysz, który nazywano <<niemieckim>>”. Dotychczasowe „żydowskie trupy teatralne” zaczęły działać jako „niemiecko-żydowskie trupy teatralne” i tym samym mogły kontynuować swoją działalność. Na tych zasadach, w latach 1885-87, działał w Warszawie „żydowsko-niemiecki” teatr Buff, w którym wystawiano sztuki Goldfadena. Z kolei w 1897 i 1898 roku w Warszawie i Łodzi występowała „trupa niemiecka” Mojżesza Wajssfelda z „Szulamis” Goldfadena i sztukami o tematyce biblijnej.
I choć teatr przetrwał trudną sytuację polityczną, to wielu Żydów, również tych związanych z teatrem, wyemigrowało na zachód Europy oraz do Stanów Zjednoczonych, gdzie tworzyli nowy, adekwatny do zmieniających się okoliczności teatr. Sytuacja Żydów na terenie imperium rosyjskiego zaczęła zmieniać się wraz z nadejściem rewolucji 1905 roku, o czym szerzej tutaj.


Bibliografia:

  • A. Kuligowska-Korzeniewska, Wyzwania nowoczesności, http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1006/wyzwania_nowoczesnosci/
  • http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/historia/20131207/tych-rewolucja-1905-roku-poczatek-nowoczesnej-polityki
  • http://www.izrael.badacz.org/zydzi_w_polsce/dzieje_zabor_pruski.html
  • M. Bułat, Krakowski teatr żydowski. Między szundem a sztuką, Kraków 2006.
  • M. Bułat, Teatr żydowski w świetle «Izraelity» [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Prussak, Goldfaden i rosyjski teatr Buff [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Steinlauf, Teatr żydowski w Polsce. Stan badań [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Taub, Abraham Goldfaden i teatr żydowski [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Web, Organizacja i samopomoc. Z historii ruchu zawodowego aktorów żydowskich w Polsce [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • Zarys kroniki teatru żydowskiego w Polsce do 1939 roku [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.

Tagi: xix_wiek, inne, zabory, Abraham Goldfaden, Jakub Gimpel

Postacie żydowskie w dramacie polskim

Jednym z najczęściej wystawianych dramatów na scenach polskich w pierwszej połowie XIX wieku była komedia Józefa Korzeniowskiego "Żydzi" (prapremiera w 1843 roku), w której pasożytnicza arystokracja przeciwstawiona została dwóm szlachetnym bohaterom: właścicielowi żydowskiego kantora oraz bogatemu baronowi „wychrzcie”. Słowo „Żyd” jednak miało w tym dramacie charakter pejoratywny, ilustrując raczej stereotypowe myślenie .

Większość dziewiętnastowiecznych tekstów komediowych ukazywała Żydów jako karczmarzy-łotrów, co jest szczególnie widoczne w „dramatach ludowych” Władysława Ludwika Anczyca ("Chłopi arystokraci", "Emigracja chłopska"), w których żydowscy arendarze i lichwiarze wyzyskują polskich chłopów. Wystawiany przez Anastazego Trapszo i jego wędrowny zespół wodewil "Żyd w beczce" spotkał się z oburzeniem bogatej żydowskiej publiczności w Łodzi. Pozytywny wizerunek Żyda w polskim wodewilu można znaleźć w "Podróży po Warszawie" Feliksa Schobera (w jego wodewilu Piekło są dwa oblicza Żyda – poczciwego warszawskiego Chaima i wiedeńskiego bankiera oszusta), a także w "Królowej przedmieścia" Konstantego Krumłowskiego. Podobnie jest w dramacie Adama Asnyka "Żyd", który ilustruje złożone stosunki polsko-żydowskie. Polski dramat dziewiętnastowieczny przedstawiał głównie bogatych żydowskich bankierów lub miejskich arendarzy, rzadko zaś pojawiali się tam żydowscy przedsiębiorcy, adwokaci, lekarze. Wyjątek stanowi młody przedsiębiorca Apfel w "Małżeństwie Apfel" Kazimierza Zalewskiego. Bardzo wiele postaci pochodzenia żydowskiego w swoich dramatach ilustrował mało znany Klemens Szaniawski (pseudonim Klemens Junosza). W centrum jego utworów niejednokrotnie stali żydowscy faktorzy, arendarze, pachciarze, kupcy i bankierzy ("Żyd Wieczny Tułacz", "Dziatwa Syreny", "Chłopski mecenas"), którym autor przyglądał się z uwagą we własnym codziennym życiu. Żydzi w dramatach Junoszy to przyczyna pijaństwa polskiej wiejskiej ludności oraz stręczyciele prowadzący podejrzane interesy. Teatry wędrowne wystawiające te teksty mocno eksponowały obraz Żyda jako zagrożenie dla polskiej gospodarki, Żyda sprytnego i przebiegłego, „obcego” przed którym należy się chronić.

Wyjątkową postacią w twórczości Szaniawskiego jest Róża Krakauer z dramatu "Dziatwa Syreny", zrywająca z tradycyjną funkcją kobiety w kulturze żydowskiej jako pani domu i matki licznego potomstwa. Krakauer to bohaterka za wszelką ceną walcząca o pozycję i dostatek, będąca przeciwieństwem tytułowej Małki Szwarcenkopf z późniejszego dramatu Gabrieli Zapolskiej. Ta młoda żydowska dziewczyna, po stracie zamożnej opiekunki i protektorki, nie przyjęła roli kochanki nawet za cenę samotności, odrzucenia i biedy. Dramat Zapolskiej cieszył się ogromną popularnością i był grany wielokrotnie. W Krakowie jednak spektakl spotkał się z dużym atakiem recenzentów "Głosu Polski", na co Zapolska odpowiedziała w szkicu "Antysemitnik". Dyskusja wokół "Małki Szwarcenkopf" może być rozpatrywana jako ważne wydarzenie społeczne, w którym przejawiają się narastające konflikty polsko-żydowskie oraz nastroje antysemickie. Przyczyną agresji środowiska antysemickiego stała się jedna z wielu polskich sztuk o tematyce żydowskiej, która zobrazowała Żydówkę jako obiekt ucisku młodego utracjusza, a także symbol wrażliwości i szlachetności. Mimo iż Zapolska nie uniknęła w dramacie stereotypów związanych z żydowską kulturą, inscenizacje jej dramatu są istotnym wydarzeniem na mapie polsko-żydowskiej sceny teatralnej.  



Bibliografia

  • Fabianowski A. Żydzi w dramaturgii Juliusza Słowackiego, [w:] Żydzi w lustrze dramatu, teatru i krytyki teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 2004.
  • Taborski R., Stereotypy Żydów w dramacie polskim drugiej połowy XIX wieku [w:] Żydzi w lustrze dramatu, teatru i krytyki teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 2004.
  • Ochwat-Wereszczyńska A., Żydzi w utworach scenicznych Klemensa Junoszy-Szaniawskiego [w:] Żydzi w lustrze dramatu, teatru i krytyki teatralnej, red. E. Udalska, Katowice 2004.
  • Żydzi w literaturze. Materiały XII Konferencji Pracowników Naukowych i Studentów, red. A. Szawerna-Dyrszka, M. Tramer, Katowice 2003.

Tagi: xix_wiek, inne, Józef Korzeniowski, Władysław Ludwik Anczyc, Adam Asnyk, Gabriela Zapolska

Szolem Alejchem

Szolem Alejchem, a właściwie Szolem Rabinowicz, urodził się w 1859 r. w Perejesławiu (Ukraina). Uczył się w chederze, a potem w rosyjskim gimnazjum, które ukończył z wyróżnieniem. Po latach wspominał, że w tym czasie powstało jego pierwsze dzieło literackie - słownik przekleństw, których używała jego macocha.

Po ukończeniu gimanzjum zatrudnił się jako korepetytor córki właściciela ziemskiego Elimelecha Łojewa. Nauczyciel i uczennica zakochali się w sobie. Rabinowicz został zwolniony z pracy, ale kontaktu z Olgą Łojewą nie zerwał.

W tym samym czasie zaczął pisać - początkowo po hebrajsku do czasopism „Ha-Cefira” oraz „Ha-Melic”. Równolegle powstawały też utwory w jidysz. Pierwsze opowiadanie Cwej sztejner (jid. Dwa kamienie) opublikował w 1883 roku. Pracował wtedy na stanowisku urzędowego rabina w Łubniach. Następnie przyjął pracę zarządcy cukrowni i mógł wreszcie ożenić się z Olgą. Po nagłej śmierci jej ojca stał się zarządcą wielkiego majątku.

Rodzina Rabinowiczów przeniosła się do Kijowa, dzięki czemu Szolem skupił się na pisaniu. Pisał już tylko w jidysz, gdyż ten język uważał za bardziej naturalny. W ten sposób czuł, że naprawdę trafia do swoich czytelników, że jest dla nich kimś bliskim i zaufanym. Przybrał pseudonim Szolem Alejchem, co jest popularnym pozdrowieniem Żydów i oznacza w jidysz „Pokój między wami”.

Pisał felietony, nowele i wydawał je za własne pieniądze. W 1888 r. opublikował pierwszą antologię literatury jidysz Di Jidisze Folksbibliotek (jid. Żydowska Biblioteka Ludowa). Było to przełomowe wydarzenie, bo Biblioteka Ludowa udowodniła, że można pisać nowoczesną literaturę w jidysz, na którą w dodatku istnieje popyt. Szolem Alejchem przekonał przy okazji do współpracy młodych twórców żydowskich: Icchok Lejb Perec opublikował tam poemat Monisz, Mendele Mojcher Sforim – Winszfingerl. Sam Szolem Alejchem wydał swoje opowiadania Stempenju i Josele Solowiej.

W 1890 r. stracił cały majątek na giełdzie kijowskiej. Z milionera i mecenasa kultury sam stał się potrzebującym wsparcia pisarzem. Pisał kolejne utwory, wśród nich słynne opowieści o biednym Tewje mleczarzu (Tewje der milchiker, 1894). Ukończył swoją pierwszą sztukę pod wiele znaczącym tytułem – Jokenhoz oder Dos grojse berzenszpil (jid. Jokenhoz albo Wielka gra na giełdzie, 1894). W jego ówczesnych utworach pojawił się problem kryzysu rodziny żydowskiej, odchodzenia od tradycji (Cezejt un ceszprejt, Tewje der milchiker).

Swoje utwory drukował przede wszystkim w odcinkach na łamach gazet. W Rosji obowiązywał zakaz wystawiania w jidysz, więc jego sztuki nie mogły trafić na scenę.

Jednak w 1905 r. w warszawskim teatrze Elizeum wystawiono po raz pierwszy sztukę Szolema Alejchema Cezejt un ceszprejt (jid. Rozsiani i rozproszeni). I chociaż sztuka została skrócona i nie była grana w oryginalnym języku, była wielkim sukcesem.

Po pogromach w Rosji Szolem Alejchem udał się z rodziną do Genewy. W 1907 r. pojechał po raz pierwszy do Nowego Jorku. Dostał zamówienia na sztukę od dwóch teatrów i z powodu złej sytuacji finansowej przyjął obie propozycje. W tym samym czasie powstały zatem dwie komedie: Jidisze techter oder Stempenju (jid. Żydowskie córki albo Stempenju) oraz Der Ojswurf oder Szmuel Pasternak (jid. Szumowiny albo Szmuel Pasternak). Przerobione w pośpiechu z wsześniejszych utworów, niedopracowane, nie były ani artystycznym, ani finansowym sukcesem. Poza tym zamawiający nie byli zadowoleni, że dwa teatry w tym samym czasie wystawiły sztuki tego samego autora.
Szolem Alejchem wrócił do rodziny w Szwajcarii. Amerykańskie doświadczenie nie zniechęciło go i pisał dalej. Przerobił historię Tewjego na sztukę i wysłał do Nowego Jorku. To samo zrobił z komedią Der Ojcer (jid. Skarb), ale nikt nie był już zainteresowany jego utworami.

Zarabiał jeżdżąc z odczytami po miasteczkach Europy Wschodniej. Tam witały go tłumy wielbicieli. Jednak podróże nie wpływały dobrze na schorowanego pisarza. W 1909 r. ciężko zachorował na gruźlicę.

Z okazji 50. urodzin przyjaciele wykupili prawa do jego wszystkich opublikowanych utworów i przekazali mu w prezencie. Utwory zebrano w 15 tomach i wydano. Dzięki temu chory pisarz miał zapewnione skromne dochody.

W 1914 r. Szolem Alejchem razem z rodziną wyjechał z Europy do Stanów Zjednoczonych. Wtedy powstała jego najlepsza komedia - Dos grojse gewins (jid. Wielka wygrana). Pisarz rozpoczął wtedy pracę nad swoją autobiografią Funem jarid.

Kolejne rozczarowania, narastające problemy finansowe i śmierć syna w 1915 r. pogorszyły jego stan zdrowia. Szolem Alejchem zmarł 13 maja 1916 r. w Nowym Jorku, a jego pogrzeb był jednym z większych, jakie to miasto widziało.

Po śmierci Szolema Alejchema jego utwory były nadal wydawane i tłumaczone na inne języki, a dramaty z sukcesem wystawiano na wielu scenach świata. Dziś trudno nam sobie wyobrazić światową kulturę bez Skrzypka na dachu – musicalu, który powstał na podstawie utworu Szaloma Alejchema Tewje der Milchiker (jid. Tewje Mleczarz).


  • Samuel M., The World of Sholom Aleichem, New York 1965.
  • Waife-Goldberg M., My Father, Sholom Aleichem, New York 1968.

  • Weitzner J., Sholem Aleichem in the theater, Northwood – Madison 1994.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, nazwisko, Teatr Elizeum

Ester Rachel Kamińska i Abraham Kamiński

Ester Rachel Kamińska urodziła się w 1870 r. w Porozowie (okolice Grodna) jako siódme dziecko rodziny Halpernów. Początkowo uczyła się w chederze, następnie u żony rabina. Jako 17-letnia dziewczyna wyjechała do Warszawy, gdzie zatrudniła się jako szwaczka, ciągnęło ją jednak do teatru. Dopóki żyli rodzice nie zgadzali się, aby córka występowała na scenie. Po ich śmierci zgłosiła się do zepołu teatralnego, który szukał nowych aktorów. Została od razu zaangażowana do głównej roli - zagrała Mirele w sztuce Kiszefmacherin (Czarodziejka) Abrahama Goldfadena. W tym zespole występował także Abraham Kamiński, za którego w 1893 r. wyszła za mąż.

Abraham Izaak Kamiński urodził się w 1867 r. w biednej rodzinie na warszawskiej Woli. Odebrał tradycyjne wykształcenie religijne a języków obcych i aktorstwa uczył się samodzielnie.

Po ślubie Kamińscy ruszyli z zespołem w trasę. Występowali w miasteczkach centralnej Polski, potem na wschodzie – w guberni grodzieńskiej, mohylewskiej i czernichowskiej. Często w prymitywnych warunkach, gdzie scenę stanowiły rozłożone na beczkach deski. Ponieważ władze carskie nie wyrażały zgody na granie w jidysz, zespół Kamińskich udawał, że wystawia sztuki po niemiecku. Sztuki Abrahama Goldfadena czy Josefa Latajnera opracowywano tak, aby brzmiały bardziej niemiecko. Sytuacja uległa zmianie po 1905 roku. Odtąd zespoły teatralne mogły już grać w jidysz.

Kamińscy powrócili wówczas do Warszawy i wystawili w Teatrze Bagatela (przy ul. Bagatela) sztukę Chanele di nejtorin (Hane szwaczka) Zygmunta Feinmana. Mimo iż teatr znajdował się daleko od dzielnicy żydowskiej, widzowie przybywali tłumnie a sztuka nie schodziła z afisza przez 10 sezonów.

Kamińscy do starego repertuaru złożonego głównie z lekkich utworów (Goldfaden, Hurwic, Latajner) zaczęli stopniowo włączać sztuki współczesnych autorów – Jakuba Gordina, Dawida Pinskiego, I. L. Pereca, Szolema Alejchema. Sięgali również po repertuar europejski – Molier, Aleksander Dumas, Maksim Gorki, Henrik Ibsen.

Ester Rachel stała się słynna dzięki rolom silnych kobiet – Chasi z Chasie di jesojme (Chasia sierota) czy Mirele z Mirele Efros Jakuba Gordina. Krytyk teatralny Aleksander Mukdojni pisał, że to „pokolenia żydowskich matek mówią przez nią”. Nic więc dziwnego, że bardzo szybko zaczęto o niej mówić „di mame Ester Rochel” – „matka Ester Rachel”.

Na przełomie roku 1908 i 1909 zespół odbył tournée po Rosji. Ester Rachel po latach pisała: „w Petersburgu spędziłam 6 tygodni. Żydowska inteligencja, nawet ta asymilowana i przechrzczona, a także rosyjska krytyka przyjęła mnie z zachwytem. Pisano o mnie w gazetach, urządzano bankiety. Rosyjski świat kultury dowiedział się wtedy, co to takiego żydowski teatr i żydowski aktor”.

Zespół Kamińskich nie miał stałej sceny. Występowali tam, gdzie ich zapraszano. Przez krótki czas grali w Łodzi, a po powrocie do Warszawy - w Jardin d’Hiver przy Chmielnej oraz w Elizeum przy Karowej. Kamiński postanowił wybudować własną scenę. Korzystając z honorariów, jakie Ester Rachel otrzymała za występy w Stanach Zjednoczonych w 1909 i 1911 r., przebudował budynek cyrku na Dynasach na potrzeby sceny teatralnej. Powstała w ten sposób pierwsza stała scena żydowska.

Jednak zespół stale jeździł na występy gościnne – do Londynu, Paryża, Baku, na Litwę, do Odessy. Kiedy wybuchła I wojna światowa władze rosyjskie ponownie zabroniły grania w jidysz na scenie. Zespół z Ester Rachel Kamińską grał w Odessie Mirele Efros, Chasie di jesojme (Chasię sierotę), Got, mensz un tajwel (Bóg, człowiek i diabeł) Gordina po rosyjsku.

Podczas występów w 1918 r. w Łomży zmarł Abraham Kamiński. Po pogrzebie Ester Rachel pojechała na kolejne występy na Litwę, na Ukrainę i do Rosji. Grali na terenach po których przechodziły fronty wojny, a władza zmieniała się co chwilę. Przez ponad rok występowali pod flagą radziecką, w państwowych teatrach Moskwy i Połtawy. Dopiero w 1920 r. przez Kowno i Królewiec Kamińska powróciła do Warszawy. Występowała coraz mniej aż w końcu z powodu chorony musiała zrezygnować ze sceny. Zmarła 25 grudnia 1925 roku. Została pochowana na cmentarzu żydowskim przy ul. Okopowej.


Bibliografia:

  • Ester Rochl Kaminska weg zich alejn (ojtobiografiszer skic), „Hajnt” 28.12.1925, s. 6.
  • Grudberg-Turkow I., Di mame Ester Rachel, Warszawa 1953.
  • Kaminski, Awrom-Jichok, [w:] Leksikon fun jidiszn teater,  red. Z. Zylbercwajg, t. 6, Mexico City 1969, kol. 5254–5281.
  • Kaminski, Ester-Rochl (Halpern), [w:] Leksikon fun jidiszn teater, red. Z. Zylbercwajg, t. 6, Mexico City 1969, kol. 5433–5616.
  • Mukdojni A., Zichrojnes fun a jidiszn teater-kritiker: Jidiszer teater in Pojln fun 1909 biz 1915, [w:] Archiw far der geszichte fun jidiszn teater un drame, red. Jacob Shatzky, t. 1, Wilna – Nju Jork, ss. 341–421.
  • Steinlauf M., Kaminski Family, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kaminski_Family.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, nazwisko, Teatr Elizeum

Icchok Lejb Perec

Icchok Lejb Perec urodził się w 1851 r. (lub w 1852 r.) w bogatej rodzinie żydowskiej w Zamościu. Poza religijną nauką w chederze i jesziwie, pobierał prywatne lekcje z literatury, filozofii oraz języka hebrajskiego, rosyjskiego, niemieckiego oraz polskiego. Francuskiego nauczył się później sam.

W wieku 18 lat Perec ożenił się. Aby utrzymać rodzinę prowadził piwiarnię, a nastepnie młyn. W interesach szczęścia nie miał, a do tego rozpadło się jego małżeństwo. Kilka lat później ożenił się powtórnie.

Wyjechał do Warszawy, gdzie próbował sił jako prywatny nauczyciel hebrajskiego. Chodził również na kursy prawnicze. Po dwóch latach powrócił do Zamościa, w którym zdał egzamin adwokacki i otworzył prywatną kancelarię. Prowadził ją z sukcesem przez ponad 10 lat, zajmując się zarówno interesami bogatych klientów, jak i broniąc oskarżonych o socjalistyczne poglądy. Angażował się w poprawę położenia społeczności żydowskiej: wspierał budowę nowoczesnego gimnazjum żydowskiego, wykładał w wieczorowej szkole dla robotników. Ostatecznie władze rosyjskie odebrały mu koncesję na prowadzenie kancelarii za rzekome propagowanie socjalizmu i polskości.

Perec przeniósł się więc do Warszawy. Zamieszkał przy ul. Ceglanej 1, zatrudnił się jako urzędnik w Warszawskiej Gminie Żydowskiej. Przez cały czas sympatyzował z rozwijającym się ruchem socjalistycznym. Za swoje poglądy został nawet aresztowany na 3 miesiące.

Przez cały ten czas pisał oraz spotykał się z literatami czy ludźmi teatru. Jego mieszkanie stało się swego rodzaju otwartym salonem literackim. Można powiedzieć, że od wizyty u Pereca rozpoczęli swoje kariery tacy twórcy jak m. in. Szolem AszAlter KacyzneHersz Dowid Nomberg, Icie Meir Weissenberg.

Perec stał się autorytetem w dziedzinie literatury jidysz, do którego „pielgrzymowali” młodzi i starzy autorzy z dużych miast i z prowincji. Uczestniczył w Konferencji w Czerniowcach w 1908 r. nawołując do nadania językowi jidysz statusu języka narodowego. Zainicjował wydawanie antologii literatury Di judisze bibliotek (jid. Żydowska biblioteka – 3 tomy w latach 1891-1895), Literatur un lebn (jid. Literatura i życie, 1895) oraz Jontew bletlech (jid. Świąteczne kartki, 1894–1896). Zanim jednak stał się wielkim pisarzem języka jidysz, próbował pisać w innych językach. Pierwsze swoje utwory napisał po hebrajsku. Wydał je w 1877 r. w zbiorze Sipurim be-szir we-szirim szonim (hebr. Opowieści wierszem oraz wiersze wybrane). Powracał do pisania po hebrajsku, a niekiedy jego późniejsze utwory miały wersję hebrajską i w języku jidysz. Próbował także pisać po polsku. Te utwory jednak podobno zniszczył, bo uznał, że chce tworzyć w języku, w którym się wychował, w którym jest zakorzeniony. Jego marzeniem, które starał się zrealizować, było stworzenie dla Żydów autonomii kulturowej z możliwością posługiwania się własnym językiem, ale bez ucinania kontaktu z kulturą polską. Dlatego też Perec wspierał tłumaczenia współczesnej literatury polskiej na jidysz.

Pierwszym jego utworem opublikowanym w jidysz był poemat Monisz w 1888 roku,jednak największe uznanie zyskały jego opowiadania jak Boncze Szwajg (jid. Bońcie Milczek) czy te wydane w zbiorze Chsidisz (jid. Chasydzkie).

Perec pisał również dla teatru. Kiedy po 1905 r. można już było występować na scenie w jidysz – stworzył dramat Di goldene kejt (jid. Złoty łańcuch) a następnie pełne ekspresjonizmu i symbolizmu dzieło Baj nacht ojfn altn markt (jid. Nocą na starym rynku).

Perec położył fundamenty dla nowoczesnej literatury jidysz. Jego śmierć w 1915 r. zakończyła pewną epokę. Uczniowie i admiratorzy Pereca kontynuowali jego dzieło – literatura jidysz rozkwitła w dwudziestoleciu międzywojennym stając się częścią europejskiej kultury. Na pogrzeb Pereca przyszło ok. 100 tys. ludzi. Został pochowany na cmentarzu żydowskim przy ul. Okopowej w Warszawie. Po I wojnie światowej stał się nieformalnym patronem Żydowskiego Związku Literatów i Dziennikarzy a jego laska przechowywana tam była jak relikwia. W kolejnych latach jego imieniem nazwano setki bibliotek, klubów literackich czy szkół na terenie Polski.


Bibliografia:

Tagi: xix_wiek, nazwisko, Warszawska Gmina Żydowska, Di judisze bibliotek, Baj nacht ojfn altn markt

1905

„Rewolucja 1905 roku zapoczątkowała nowożytne prądy polityczno-społeczne już na szeroką, masową skalę”. Kwestia żydowska w tym czasie jest wynikiem splotu wielu czynników, m.in. sytuacji Żydów na terenach Polski pod zaborami oraz ruchów myślowych wynikłych z Haskali.

W latach 1904-06 przez imperium rosyjskie przetoczyła się druga, silna fala pogromów żydowskich. Za zamieszki rewolucyjne 1905 roku carat oskarżył Żydów. Wymuszona przez to emigracja doprowadziła do wymiany kulturowej między Żydami zamieszkującymi różne zabory, a w efekcie również całą Europę i Stany Zjednoczone. „Wielu z tych wędrowców wypadło zatrzymać się na pewien czas w Krakowie. Ci właśnie emigranci spowodowali, że dowiedziano się o istnieniu po tamtej stronie granicy (…) żydowskich poetów, pisarzy, a nawet żydowskiej twórczości dramatycznej” pisze uczestniczący w tych wydarzeniach Fryderyk Szolem Freund, zauważając, że wśród licznych migrantów znajdował się także Szalom Asz.

Ruchy rewolucyjne roku 1905 przyniosły Żydom pozostałym na terenach zaboru rosyjskiego „znaczne rozluźnienie rygorów we wszystkich dziedzinach życia”. Już na początku roku 1905 prasa donosiła, że po 22 latach zakazu (więcej o zakazie czytaj tu), można ponownie wystawiać sztuki i wydawać prasę w języku jidysz. Rozluźnienie nie oznaczało jednak formalnego zniesienia zakazu, który w zależności od potrzeb mógł być wykorzystywany przez urzędników carskich. Niemniej zmiana w polityce Cesarstwa Rosyjskiego umożliwiła rozwój stałych scen żydowskich. Już w maju regularnie wystawiano spektakle w jidysz w Warszawie, natomiast „w sezonie letnim 1905 r. wolę dawania przedstawień w «szwargocie» w Warszawie wyraziło 6 dyrektorów trup, podejmując starania o pozwolenie”.

Rozwój sceny żydowskiej pociągnął za sobą wytworzenie się żydowskiej krytyki teatralnej. I. L. Perec już w 1905 roku „wypowiedział wojnę istniejącemu teatrowi popularnemu, zwanemu wśród inteligencji «szund» (czyli szmira), i zaczął propagować ideę nowego teatru, zwanego «wyższym», «lepszym», «artystycznym», «literackim», «szlachetnym»”. W efekcie w teatrze żydowskim zaczęły krystalizować się dwa nurty: teatr ludowy i teatr artystyczny. Tym samym sytuacja teatru żydowskiego zaczęła przypominać tę znaną z innych teatrów narodowych – pojawia się mnogość teatrów, a co za tym idzie – różnorodność postaw artystycznych.


Bibliografia:

  • F. Tych, K. Piskała, To pierwszy zryw wolnościowy…, [w:] Rewolucja 1905. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. K. Piskała, W. Marzec.
  • M. Prussak, Goldfaden i rosyjski teatr Buff [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Bułat, Teatr żydowski w świetle «Izraelity» [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • Teatr żydowski w Polsce. Materiały z Międzynarodowej Konferencji Naukowej, red.: A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
  • Ch. Szmeruk, «Rozsiani i rozrzuceni» Szolem Alejchema w Warszawie [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • M. Steinlauf, Teatr żydowski w Polsce. Stan badań [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • Sz. Freund, Pierwszy społeczny teatr żydowski w Polsce (Krakowski Teatr Żydowski), [w:] Teatr żydowski w Krakowie. Studia i materiały, red. J. Michalik, E. Prokop-Janiec, Kraków 1995.

Tagi: xx_wiek, inne, rewolucja 1905, szund

Dawid Herman

„Ten lepszy teatr żydowski powinien być tym dla nowoczesnych Żydów, czym besmedresz (dom nauki) był dla pobożnego Żyda” twierdził Dawid Herman. Ten wybitny reżyser żydowski, urodzony w 1876 roku, pochodził z warszawskiej, chasydzkiej rodziny. Jako młodzieniec zainteresował się osiągnięciami Haskali, przez co w rodzinnym środowisku został posądzony o herezję. Nie przeszkodziło mu to w dalszej edukacji, uprawianej w oświeceniowym duchu. Uczęszczał na rozmaite odczyty i lekcje, pisał teksty po polsku i hebrajsku. Studiował także w Warszawskim Towarzystwie Muzycznym, gdzie pobierał nauki m.in. u Wincentego Rapackiego – wybitnego polskiego aktora i popularyzatora realizmu w teatrze.


Intensywne zaangażował się w tworzenie teatru żydowskiego, dążąc „do stworzenia narodowego stylu żydowskiego w teatrze i narodowego repertuaru”. W latach 1903-07 prowadził w Warszawie kółko dramatyczne, z którym wystawiał współczesne sztuki żydowskie (m.in.: Icchoka Lejba Pereca, Szolema Alejchema, Szaloma Asza). W roku 1908 rozpoczął współpracę z trupą Pereca Hirszbejna. Razem z nim i Aleksandrem Mukdonim założył żydowską szkołę dramatyczną. Miała ona na celu kształcenie zawodowych aktorów żydowskich. Udało się osiągnąć nawet więcej – jej absolwenci zaliczali się do wybitnych żydowskich aktorów (ukończyli ją m.in. Jonas i Zygmunt Turkowowie). Herman był przekonany, że jedynie przez edukację można budować świadomie narodowe postawy żydowskie, dlatego pracował jako jeden z wykładowców w owej szkole, a także nauczał literatury i języka jidysz w warszawskim gimnazjum dla młodzieży żydowskiej. W tym czasie wyreżyserował także kilka spektakli dla Łódzkiego Koła Dramatycznego.


W 1917 lub 1918 roku po raz pierwszy zetknął się z Trupą Wileńską, która przyjechała z występami do Warszawy. Zainspirowany tym, co zobaczył, związał się z nią na kolejnych 5 lat oraz w latach późniejszych, pomiędzy 1928 a 1930 rokiem. Dla Hermana był to czas intensywnej pracy reżyserskiej i okres wielkiego sukcesu – wystawienia „Dybuka” An-skiego. Spektakl już od premiery (09.12.1920) okazał się hitem. W samej Warszawie (a dokładniej, w Teatrze Elizeum [tu LINK do Teatru]) został zagrany ponad 300 razy, ponadto odbyły się liczne objazdy po Europie i Stanach Zjednoczonych. Sukces „Dybuka” był wynikiem nowoczesnego i fachowego podejścia do teatru. Nowatorstwo reżyserskie Hermana polegało na wypełnieniu sceny powolnymi, uroczystymi, zrytualizowanymi ruchami i mową. Na sukces złożyła się także znakomita gra aktorów Trupy Wileńskiej (wykształconych w polskich i rosyjskich szkołach aktorskich) oraz scenografia Henryka Berlewiego, wybitnego artysty plastyka. W drugim okresie współpracy z Trupą Wileńską, inny jego spektakl „Nocą na starym rynku” I. L. Pereca osiągnął podobny sukces.


W międzyczasie, widząc jaką popularnością zaczęły się cieszyć polskie kabarety, Herman wraz z H. Berlewim (plastykiem), Henrykiem Konem (muzykiem), wybitnym scenografem Władysławem Weintraubem i absolwentami żydowskiej szkoły dramatycznej założył „teatrzyk miniatur” Azazel [tu LINK]. Był to kabaret literacki, zawierający „elementy rewii, satyry – niekiedy bardzo ostrej, a także wątki folklorystyczne”; działał zaledwie przez kilka miesięcy roku 1925. Przez cały ten czas Herman pracował również w rozmaitych, głównie warszawskich, żydowskich instytucjach związanych z teatrem. W pierwszej połowie lat 30. zdecydował się na emigrację do Stanów Zjednoczonych. Osiadł w Nowym Jorku, gdzie reżyserował dla Jewish Art Theatre i Folksbiene.
Przy jego niestrudzonej i intensywnej pracy na rzecz teatru żydowskiego, przy jego znakomitych osiągnięciach reżyserskich (wszak nie tylko „Dybuk”!), dziwi fakt, że jest tak niewiele opracowań poświęconych jego działalności.


Bibliografia:

  • J. Appenszlak, Scena żydowska. Teatr Centralny…, „Nasz Przegląd” 1923, nr 241, s. 2, za: M. Bułat, Krakowski teatr żydowski. Między szundem a sztuką, Kraków 2006.
  • D. Caplan, opracowanie materiałów dot. Trupy Wileńskiej: http://tinyurl.com/q8ha3gy
  • J. Fisher, F. Hardison Londre, The A to Z of American Theater: Modernism, USA 2008.
  • http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=21386
  • http://www.jhi.pl/psj/Herman_Dawid
  • http://www.teatr-pismo.pl/archiwalna/index.php?sub=archiwum&f=pokaz&nr=488&pnr=31
  • http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kleynkunst
  • J. Rotbaum, Wspomnienie o Trupie Wileńskiej, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
  • G. Safran, S. Zipperstein, The Worlds of S An-sky. The Russian Jewish Intellectual at the Turn of the Century, Stanford 2006.
  • Z. Zilbercweig, Leksikon fun Yidishn teater, za: http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/H/herman-david.htm

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, nazwisko

Arnold Szyfman

Idée fixe Arnola Szyfmana był teatr wcielający w życie śmiałe zamierzenia: łączący wizję reprezentacji narodu i chęć przenoszenia na rodzimy grunt nowinek europejskich, promujący nowatorstwo, choć stroniący od jałowych eksperymentów, mobilizujący do działania zasiedziałe Warszawskie Teatry Rządowe. Owa instytucja miała, mówiąc słowami samego pomysłodawcy, prezentować „dzieła sztuki w najdoskonalszej artystycznej formie”. Ambitne plany przyszłego dyrektora Teatru Polskiego zostały potraktowane przez wielu publicystów jako bezwartościowe mrzonki. Część z nich podważało kompetencje Szyfmana (był twórcą krakowskiego teatrzyku literackiego Figliki oraz słynnego warszawskiego kabaretu Momus, co prowokowało oponentów do punktowania różnic w kierowaniu scenami o profilu komediowym i stricte artystycznym). Inni uciekali się nawet do inwektyw. Niezrażony krytyką Szyfman doprowadził do końca plany stworzenia prywatnego teatru, który w krótkim czasie stał się ważnym punktem na kulturalnej mapie Polski.

Szyfman przyszedł na świat w rodzinie żydowskiej jako Arnold Zygmunt Stanisław Schiffmann dnia 23 listopada 1882 roku w Ulanowie. W czasie nauki w krakowskich gimnazjach po raz pierwszy ma styczność z teatrem; ze szczególnym zainteresowaniem śledzi występy Heleny Modrzejewskiej. W 1906 roku kończy studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, częściowo odbywane w Berlinie. Podróże po Europie zaowocowały znaczącymi znajomościami (poznaje m.in. Isadorę Duncan i Artura Rubinsteina). Przede wszystkim śledzi jednak życie teatralne Berlin, Paryża i Wiednia – bodaj najważniejszą inspiracją z tamtego czasu pozostają inscenizacje Maxa Reinhardta. W 1906 roku w Teatrze Miejskim w Krakowie ma miejsce premiera debiutanckiej sztuki Szyfmana, Fifi, zrealizowana przez Ludwika Solskiego. W dalszym okresie działalności Szyfman pogłębia swoje zainteresowanie teatrem, nawiązuje kontakty, tworzy wspomniane już Figliki i Momusa. Z tym ostatnim wiąże się zresztą dość kontrowersyjna historia – w jednym z występów strawestowano pieśń religijną, tworząc kalambur „barze, coś Polskę...”. Dowcip członków kabaretu podzielił lokalne środowisko kulturalne.

Jednak Szyfmana w coraz większym stopniu pochłania wizja stworzenia ogromnego teatru prywatnego, w którym mógłby realizować pomysły podpatrzone w czasie zagranicznych wojaży. Rozmowy dotyczące finansowego protektoratu zaczyna w 1909 roku. Pozyskawszy wsparcie arystokracji i zamożniejszego mieszczaństwa, mógł zacząć urzeczywistnianie śmiałych planów. Budowę Teatru Polskiego rozpoczęto w 1912 roku, zaś działalność teatru oficjalnie zainaugurowano 29 stycznia 1913 roku premierą Irydiona w reżyserii samego dyrektora, z Józefem Węgrzynem w roli tytułowej.

Szyfman piastował w nim role zarówno dyrektora, jak i kierownika artystycznego. Działalność instytucji wyróżniała jednak ścisła współpraca reżyserów, scenografów oraz aktorów. Wkrótce Teatr, stawiający nacisk na rzemiosło translatorskie i adaptatorskie, zaangażował wielu uzdolnionych tłumaczy i literatów. Bodaj najważniejszymi współpracownikami Szyfmana byli Leon Schiller (w ich znajomości niesnaski przeplatały się z admiracją; sam Schiller parokrotnie opuszczał zespół) oraz wybitny scenograf, Karol Frycz. Nie można przecenić wkładu Aleksandra Zelwerowicza, który współtworzył zespół jako inscenizator i aktor. Wśród aktorek prym wiodła żona Szyfmana, Maria Przybyłko-Potocka. Przez niespełna rok zespół zasilał twórczo Ryszard Bolesławski, aktor Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

W 1940 roku Szyfmana aresztowało gestapo. Owe wydarzenia znalazły odbicie we wspomnieniach wydanych pod tytułem Moja tułaczka wojenna. W latach powojennych powracił do Warszawy, by po raz kolejny objąć kierownictwo Teatru Polskiego (pozostającego wówczas pod nadzorem państwowym). Szyfman wsławił się również jako inicjator powołania Muzeum Teatralnego, stał na czele Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej. Jego zasługi można mnożyć, choć największym osiągnięciem artysty pozostaje istniejący do dziś teatr, od 2013 roku noszący imię swojego założyciela. 


Bibliografia:

  • Gordon-Smith M., W labiryncie teatru Arnolda Szyfmana, wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1991.
  •  Krasiński E., Arnold Szyfman, Portret dyrektora w labiryncie teatru, Wydawnictwo Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana w Warszawie, Warszawa 2013.
  • Krasiński E., Teatr Polski Arnolda Szyfmana 1913-1939, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1991
  • Szyfman A., 55 lat w teatrze, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961.
  • Szyfman A., Moja tułaczka wojenna, Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej, Warszawa 1960, Wydanie I.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, Schiffmann, Teatr Polski, Irydion, nazwisko

Szolem Asz

Szolem Asz urodził się w pobożnej rodzinie żydowskiej w Kutnie w 1880 roku. Odebrał tradycyjną edukację religijną. Miał nawet zostać rabinem. Jednak zbyt wiele uwagi poświęcał literaturze świeckiej, co przekreśliło jego karierę religijną. Musiał również opuścić rodzinny dom. Początkowo na życie zarabiał jako nauczyciel w miasteczku pod Kutnem. Następnie zamieszkał we Włocławku, gdzie utrzymywał się z pisania listów na zamówienie.

Zaczął też pisać własne utwory, na początku po hebrajsku. W 1900 r. zawiózł je do Icchoka Lejba Pereca. Perec ocenił je pozytywnie, ale zachęcił młodego literata do pisania w jidysz. Asz przeniósł się do Warszawy i jeszcze w tym samym roku wydał w gazecie „Der Jud” swoje pierwsze opowiadanie Mojszele. W kolejnych latach ukazały się zbiory opowiadań i po hebrajsku i w jidysz. W swoich tekstach poruszał problem biedy, braku perspektyw i deprawacji młodzieży. Znał to z obserwacji oraz z własnego doświadczenia. Sam był młodym mężczyzną, który „wyrwał się” z prowincji w poszukiwaniu lepszego życia. Perec otoczył go opieką, załatwił mu nawet odroczenie służby wojskowej. W 1908 r. Asz z Perecem brali udział w konferencji w Czerniowcach i razem walczyli o uznanie jidysz za język narodowy.

W 1903 r. Asz ożenił się z Matyldą – córką znanego tłumacza, nauczyciela hebrajskiego Menachema Mendla Szapiro. Małżeństwo z panną z bogatego domu oznaczało dla niego awans społeczny. Odtąd mógł się skupić wyłącznie na pisaniu.

W tym czasie Asz zaczął również pisać dramaty. Jego pierwsza sztuka Mitn sztrom (jid. Z prądem) o odchodzeniu młodego pokolenia od wiary została wystawiona w 1904 r. w Krakowie. Kolejne sztuki na ten temat - Meszijachs cajtn (jid. Czasy mesjasza) oraz Di jorszim (jid. Spadkobiercy) powstały w kolejnych latach. W 1907 r. Asz ukończył Got fun nekome (jid. Bóg zemsty), chyba najbardziej znane i kontrowersyjne jego dzieło. Asz poruszał w swoich utworach bardzo kontrowersyjne tematy (Motke ganew, Onkl Mozes). Pisał o problemie trudnych wyborów moralnych, ludzkiej chciwości, hipokryzji. Często wchodził w sferę tabu, za co wielokrotnie krytykowano go jako tego, który zrywa z wielowiekową tradycją czy wręcz nazywano go zdrajcą narodu.

Szolem Asz dużo podróżował - odwiedził Palestynę oraz Stany Zjednoczone. Tam zastał go wybuch I wojny światowej. Szybko otrzymał obywatelstwo amerykańskie i stałą pracę w redakcji „Forwerts”. Zaangażował się w tworzenie American Jewish Joint Distribution Committee (tzw. Jointu). Drukował także w warszawskiej gazecie „Hajnt”.

W 1923 powrócił do Warszawy. Utrzymywał kontakt z wieloma polskimi twórcami. W 1932 r. został wybrany na przewodniczącego Żydowskiego PEN Clubu, którego centralą była Warszawa. Wiele czasu spędzał podróżując po Europie.

Jego utwory były publikowane w innych językach a także wystawiane na różnych scenach. Got fun nekome jako pierwszy wystawił po niemiecku Max Reinhardt jeszcze w 1910 r., a w 1922/23 r. sztukę wystawiono po angielsku w Nowym Jorku.

Na przełomie lat 20. i 30. XX w. Asz pisał trylogię Farn mabl (jid. Przed potopem) złożoną z opowieści o trzech miastach – Petersburgu, Moskwie i Warszawie. Po ukończeniu (1932 r.) została od razu przetłumaczona na kilka języków, w tym na polski oraz angielski.

W 1938 r., kiedy w Europie wzrastało napięcie polityczne, Asz wyjechał ponownie do Stanów Zjednoczonych. W tym czasie Asz zaczął w swoich utworach zastanawiać się nad podobieństwami judaizmu i chrześcijaństwa. Interesował się postacią Jezusa oraz apostoła Pawła (trylogia: Der man fun Naceres, Der apostel, Maria), podkreślał ich żydowskość.

Utwory były wydawane w czasie II wojny, a autora nie ominęły oskarżenia o nawoływanie do konwersji i apostazji.

Po wojnie Asz przeniósł się do Izraela, zamieszkał w Bat Yam, gdzie zmarł w 1957 roku.

Asz był kontynuatorem I. L. Pereca. Poszedł jednak krok dalej. Nie był już pisarzem żydowskim piszącym w jidysz. Stał się pisarzem europejskim czy nawet światowym piszącym w jidysz.


Bibliografia:

  • Sherman J., Asch Sholem, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Asch_Sholem.
  • Świat dramatów Szaloma Asza, pod red. D. Kalinowskiego, Kutno 2013.
  • Szalom Asz. Polskie i żydowskie konteksty twórczości, pod red. D. Kalinowskiego, Kutno 2011.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, nazwisko

Ida Kamińska

Ida Kamińska debiutowała na scenie w 1904 roku w sztuce Dawida Pińskiego Matka - miała wówczas niespełna pięć lat. Przyszła na świat 4 września 1899 w Odessie w rodzinie Ester Rachel Kamińskiej, aktorki przyrównywanej do Sary Bernhardt i nazywanej „matką teatru żydowskiego” oraz Abrahama Izaaka Kamińskiego, aktora, reżysera i antreprenera, założyciela pierwszej stałej sceny żydowskiej w Warszawie. W swoich wspomnieniach zatytułowanych Moje życie, mój teatr Ida Kamińska pisze, że od wczesnego dzieciństwa prócz grania na scenie pełniła także rolę inspicjentki i zajmowała się wszystkim po trochu: „dzwonkiem wzywającym na scenę, światłami, kurtyną i suflerowaniem”. W wieku lat szesnastu wystąpiła w roli tytułowej w operetce Goldfadena Ofiarowanie Izaaka i odtąd datuje się jej dorosła kariera: „grałam młodych chasydów, amerykańskich chłopców i dziewczęta w banalnych, ale cieszących się dużym powodzeniem operetkach”. Zerwała jednak szybko z czysto rozrywkowym repertuarem na rzecz poważniejszych dramatów, zaczęła też reżyserować i tłumaczyć sztuki, m.in. Norę Ibsena.

W 1924 roku razem z pierwszym mężem, Zygmuntem Turkowem, założyła Warszawski Żydowski Teatr Artystyczny WIKT, objeżdżający Polskę z ambitnym repertuarem, w którym były sztuki zarówno Szaloma Asza, jak i Moliera, a także adaptacje Braci Karamazow i Dzwonnika z Notre Dame. Po rozstaniu z Turkowem Ida Kamińska prowadziła własny zespół teatralny, z którym podróżowała po kraju, by w 1938 roku osiąść w Warszawie w Teatrze Nowości.

Po wybuchu wojny udało jej się przedostać wraz z drugim mężem, Marianem Melmanem oraz córką, Ruth, z Warszawy do zajętego przez Rosjan Lwowa. Tam też powstał pod jej kierownictwem pierwszy państwowy teatr żydowski. Musiała jednak opuścić Lwów, uciekając przed Niemcami. Przez Charków i Baku trafiła do Frunze, gdzie urodziła syna. Pod koniec wojny z Kirgizji udało jej się przyjechać wraz z rodziną do Moskwy.

Po powrocie do Polski pod koniec 1946 roku występowała w teatrach żydowskich w Łodzi i we Wrocławiu, a w 1948 objęła kierownictwo artystyczne Teatru Żydowskiego w Łodzi, które zainaugurowała premierą sztuki Anny Świrszczyńskiej Strzały na ulicy Długiej. Rozpoczęła też budowę teatru w Łodzi, gdzie obecnie ma swą siedzibę Teatr Nowy. W 1949 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki zdecydowało o połączeniu zespołów żydowskich – wrocławskiego i łódzkiego – a zarazem o upaństwowieniu teatru żydowskiego. W 1955 roku starania Idy Kamińskiej o przeniesienie Państwowego Teatru Żydowskiego do Warszawy zostały uwieńczone sukcesem. Prowadziła go, reżyserowała i występowała w nim nieprzerwanie do czasu swego wyjazdu z Polski w 1968 roku.

Wystawiała repertuar nawiązujący do ambitnych przedwojennych założeń: od klasyki żydowskiej do dramaturgii światowej, od Mirełe Efros do Matki Courage. Za jedno ze swoich najbardziej udanych przedstawień uważała adaptację powieści Elizy Orzeszkowej Meir Ezofowicz, po raz pierwszy wystawioną w 1953 roku. W sumie przetłumaczyła na język jidysz i wprowadziła na scenę około setki dramatów obcojęzycznych. Sama napisała dwie sztuki teatralne Ongiś był król (1929) i Zasypać bunkry (1964).

Jan Kott uważał ją za jedną z największych współczesnych tragiczek. Konrad Swinarski, który zrealizował w Teatrze Żydowskim, spektakl Strach i nędza III Rzeszy Brechta (1960), dwa lata później zaprosił Kamińską do roli we Franku V Dürrenmatta w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. W 1966 za rolę w czechosłowackim filmie Sklep przy głównej ulicy została nominowana do Oskara.

W 1968 roku, na skutek antysemickiej nagonki rozpętanej przez ówczesne władze, wyjechała z Polski na stałe. Ostanie lata życia spędziła w Stanach Zjednoczonych, gdzie nie udało jej się – mimo wielkich nadziei – założyć własnego teatru. Występowała jednak do końca, a za jej największe osiągnięcie aktorskie z tamtego czasu uchodzi rola w zrealizowanej dla telewizji kanadyjskiej CBC adaptacji wspomnień Nadieżdy Mandelsztam zatytułowanej Mandelstam’s Witness (1975). Umarła w Nowym Jorku 21 maja 1980 roku.


Bibliografia:

  • Ida Kamińska Moje życie, mój teatr, Krąg, Warszawa 1995.

  • Ida Kamińska. 50 lat pracy artystycznej, Idisz Buch, [Warszawa 1967].

  • Adolf Rudnicki Teatr zawsze grany, Czytelnik, Warszawa 1987.

  • Łódzkie sceny żydowskie, pod red. Małgorzaty Leyko, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2000.

  • Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej, oprac. Szczepan Gąssowski, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1995.

  • Teatralna Jerozolima. Przeszłość i teraźniejszość, oprac. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Errata, Warszawa 2006.

Tagi: xx_wiek, Teatr Żydowski, nazwisko, Ester Rachel Kamińska, Abraham Kamiński, Sklep przy głównej ulicy, Teatr WIKT

Szymon An-ski

Szlojme Zajnwel Rapoport (1863-1920) znany bardziej jako Szymon An-ski urodził się w ubogiej rodzinie żydowskiej w Czaśnikach w guberni witebskiej (Białoruś). Dorastał jednak w Witebsku. Tam uczęszczał do chederu, tam nauczył się języka rosyjskiego i tam stawiał pierwsze kroki jako pisarz. Jako nastoletni chłopiec An-ski imał się różnych zajęć –kształcił się na introligatora, na kowala lub, jak niektórzy podają, na krawca. Porzucił jednak te nauki i zatrudnił się jako nauczyciel w Łoźnie. Mniej więcej w tym czasie związał się z rewolucyjnym ruchem Narodników. I właśnie z powodu radykalnych sympatii politycznych dosyć szybko stracił pracę, a w 1889 r. został wydalony z miasteczka Starodub, w którym wówczas przebywał.

W 1884 r. opublikował swoje pierwsze opowiadanie po rosyjsku p. t. Istorija odnogo semejstwa (ros. Historia jednej rodziny) w czasopiśmie „Woschod”. Przeniósł się do Petersburga, gdzie nawiązał tam współpracę z pismem „Ruskoje bogactwo”. Swoje teksty drukował pod pseudonimem S. An-ski. Z Petersburga wyjechał do Europy Zachodniej. Osiadł w Paryżu. Podczas lat spędzonych na Zachodzie pisywał do takich czasopism rosyjskojęzycznych jak „Russkoje bogactwo”, „Obrazowanije” czy „Zurnal dla wsiech”. W latach 1894-1900 pracował jako sekretarz głównego ideologa ruchu Narodników – Piotra Ławrowa. Po jego śmierci przeniósł się do Szwajcarii, gdzie działał na rzecz Socjalistycznej Ligi Agrarystów. W tym czasie zetknął się z Dziełami Zebranymi (jid. Gezamelte Szriftn) Icchoka Lejba Pereca. Lektura dzieł Pereca przekonała An-skiego do skupienia się na pisaniu w języku jidysz. Pod pseudonimem S. (Z.) Sinani zaczął tworzyć w jidysz. W tym czasie powstał m. in. wiersz Di Szwue (jid. Przysiega), który stał się hymnem Socjalistycznego Powszechnego Żydowskiego Związku Robotniczego Bundu. An-ski przełożył także na jidysz tekst Międzynarodówki.

Po tzw. „krwawej niedzieli”w Petersburgu (22.01.1905) powrócił do Rosji. Pisał i zajmował się działalnością polityczną. Wkrótce jednak został aresztowany za posiadanie pism m. in. krytykujacych Rosyjską Dumę.

W latach 1912-1914 An-ski skupił się na badaniach etnograficznych. Prowadził ekspedycje etnograficzne w tzw. rosyjskiej strefie osiedlenia, podczas których razem ze współpracownikami przeprowadzał wywiady z miejscową ludnością, nagrywał piosenki, robił zdjęcia. W ten sposób udało mu się zgromadzić ok. 2000 zdjęć, 1800 bajek, 1500 piosenek, 1000 melodii, 100 dokumentów i 500 rękopisów. Zakupił również 700 obiektów sakralnych i nagrał 500 cylindrów z muzyką ludową. Te materiały były przez lata ukryte w radzieckich archiwach. Obecnie większość z nich znajduje się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Sankt Petersburgu i od lat 90. XX w. są one udostępniane.

W czasie I wojny światowej An-ski z ramienia Komitetu Pomocy Ofiarom Wojny zaangażował się w pomoc ludności żydowskiej poszkodowanej w wyniku pogromów na terenie Galicji. Pisana w tym czasie kronika Churbn Galicje (jid. Zniszczenie Galicji) to wstrząsająca rozprawa o wpływie wojny na ludność cywilną oraz niezwykła dokumentacja znikającego świata.

Tuż przed wybuchem rewolucji bolszewickiej An-ski przeniósł się do Wilna, a wiosną 1919 r. do Warszawy, gdzie został współpracownikiem gazety „Der Moment”. W ostatnich miesiącach życia tłumaczył swoje rosyjskie utwory na jidysz. Przez cały czas miał nadzieję na wystawienie swojego najsłynniejszego dzieła – legendy dramatycznej Der Dibuk. Cwiszn cwej weltn (jid. Dybuk. Między dwoma światami), które napisał w 1914 roku. An-ski nie doczekał tego. Zmarł na zawał serca 8 listopada 1920 r. w Otwocku pod Warszawą. Został pochowany na cmentarzu żydowskim przy ul. Okopowej obok Icchoka Lejba Pereca i Jakuba Dinezona w Mauzoleum Trzech Pisarzy.

Prapremiera Dybuka odbyła sięmiesiąc po jego śmierci w Teatrze Elizeum przy ul. Karowej w Warszawie. Przedstawienie było wielkim sukcesem. Sztuka szybko zaczęła być tłumaczona na inne języki i grana na całym świecie. W latach 1922-1925 wydano w jidysz 15 tomów dzieł zebranych Sz. An-skiego. Znalazły się tam zarówno dramaty, jak i opowiadania oraz pisma związane z ekspedycjami etnograficznymi.


Bibliografia:

  • Back to the Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914, red. R. Gonen, Jerusalem 1994.
  • Roskies D. G., S. Ansky and the Paradigm of Return, [w:] The Uses of Tradition. Jewish Continuity in the Modern Era, red. Jack Wertheimer, New York - Cambridge 1992, ss. 243–260.
  • Safran G., Rapoport Shloyme Zaynvl, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rapoport_Shloyme_Zaynvl.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, nazwisko, Petersburg, Dybuk, jidysz, Teatr Elizeum

Trupa Wileńska

W 1916 roku w Wilnie został założony Związek Żydowskich Artystów Dramatycznych pod kierownictwem Matisyahu Kowalskiego (Farejn fun Jidisze Dramatisze Artistin in Wilne unter der lajtung fun M. Kowalski), profesjonalnego aktora grającego w języku jidysz. Zespół FADA debiutował spektaklem "Der Landsman" (Ziomek) na podstawie sztuki Szaloma Asza. W skład zespołu wchodzili wówczas między innymi Sonia Alonis, Aleksander Azro, Frida Blumental, Jehuda Lares, Lejb Kadison, Dora Rivkin, Szolem Tanim. Pierwszym reżyserem teatru FADA był Kadison, kowieński malarz.

W 1917 roku zespół osiadł w Warszawie, w której zacząć być nazywany Trupą Wileńską. Do zespołu dołączyli wtedy: Henryk Tarlo, Bela Belerina, Moritz Norwid oraz Khane Braz, Abraham Morewski, Miriam Orleska. Celem Trupy Wileńskiej było wytworzenie ambitnego, literackiego teatru przeciwstawiającego się lekkiemu repertuarowi żydowskiego kabaretu. Młodzi twórcy pracowali na zasadzie partnerstwa, po równo przydzielając sobie pensje, podejmując wspólnie decyzje i regularnie wybierając spośród siebie lidera. Zrezygnowali także z posługiwania się południowo-wschodnim dialektem jidysz na rzecz bardziej w ich opinii literackiego dialektu litewskiego (litvish).

Międzynarodową sławę Trupie Wileńskiej przyniósł spektakl "Dybuk", który stał się symbolem nowoczesnego teatru jidysz. Spektakl wystawił Dawid Herman w 1920 roku w teatrze Elizeum, główne role grali Miriam Orleska i Eliahu Sztejn. W latach 1924-27 zespół prezentował przedstawienie w Rumunii aż 150 razy. W 1927 roku Trupa Wileńska podzieliła się: część aktorów wyjechała do Stanów Zjednoczonych, a część do wschodniej Europy. Mała grupa aktorów wraz z Morechajem Mazo wróciła do Polski i pozyskała nowych twórców, wywodzących się głównie ze studia Michała Weicherta: Mosze Potaszyńskiego, Abrama-Jakuba Mansdorfa, Jankiela-Jakuba Kurlendera. Nowopowstały zespół występował zarówno w Łodzi (1931-32), jak i Warszawie (1933-35). W 1935 roku został rozwiązany z powodu trudności finansowych.

Działalność Trupy Wileńskiej początkowo opierała na się na scenicznym naturalizmie, prezentowano wówczas sztuki w języku jidysz Leona Kobrina, Jakuba Gordina, Szolema Alechejma oraz tłumaczenia dramatów Maksyma Gorkiego, Gerarda Hauptmana, Aleksieja Tołstoja. Dekoracje do przedstawień przygotowywał głównie Henryk Berlewi. Inscenizacja dramatu Szymona An-skiego Dybuk bardzo mocno czerpała z nurtu symbolizmu oraz stylizowanego folkloru żydowskiego. W 1928 roku Michał Weichert wystawił Kidusz ha-szem na podstawie tekstu Szaloma Asza. Scenografię zaprojektował Władysław Weintraub, muzykę skomponował Hanoch Kohn. W tym samym roku Dawid Herman wystawił sztukę Icchaka Lejba Pereca Nocą na starym rynku. Dekoracje ponownie przygotował Weintraub, muzykę zaś Józef Kamiński, a choreografię Lia Rotbaum. W latach trzydziestych reżyserem Trupy Wileńskiej był Jakub Rotbaum, który poruszał na scenie tematy społeczne i polityczne. W 1930 roku wystawił Czarne Getto na podstawie tekstu Eugene O’Neilla w scenografii Andrzeja Pronaszko i z muzyką Kohna. Ogromną popularnością cieszył się jego spektakl Krzyczcie Chiny! pokazywany w Warszawie 150 razy. Dekoracje zaprojektował Szymon Syrkus.



Bibliografia:

  • Bułat M. M., Vilner Trupe, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vilner_Trupe
  • Wejnig N., Piętnaście lat Trupy Wileńskiej, „Miesięcznik Żydowski” 1930/31 1.4.
  • Templer L., Tajemnica Wileńczyków, „Nowy Dziennik” 1931.20.05. nr 135.
  • Hoffman Z., Teatr, [w:] Żydzi polscy. Dzieje i kultura, red. M. Fuks, Z. Hoffman, M. Horn, J. Tomaszowski, Warszawa 1982

Tagi: teatr, xx_wiek, Andrzej Pronaszko

Reklama teatrów żydowskich przed II wojną światową

Objazdowy charakter przedwojennego teatru żydowskiego pociągał za sobą konieczność odpowiedniego nagłośnienia wydarzenia. Funkcję anonsującą wystawienie spektaklu, czy to w stałym miejscu działalności teatru, czy w trakcie objazdu, pełnił wielkoformatowy druk. W XIX wieku i na początku wieku XX były to głównie afisze – zawierały sporo informacji, nie miały jednak wartości artystycznej. Posługiwanie się afiszem nie wyróżniało trup żydowskich spośród innych, działających na terenach Polski pod zaborami, gdyż w taki sam sposób reklamowały się także teatry polskie, czy żydowskie teatry działające w innych częściach świata (czasem umieszczając na afiszu co najwyżej zdjęcie aktora-celebryty).

Plakat jako pragmatyczny element sfery wizualnej, który równocześnie jest dziełem artystycznym, powstał dopiero pod koniec XIX wieku na terenie Francji, a na tereny Rzeczpospolitej pod zaborami dotarł około roku 1900. Początkowo funkcja plakatu ograniczała się do promowania jednorazowych wydarzeń towarzyskich (wówczas przybierał on formę powiększonych zaproszeń), nieco później została poszerzona o reklamowanie produktów, które można nabyć. Teatry się nim jednak nie posługiwały.

Sytuacja zmienia się po I wojnie światowej, kiedy plakat – przyciągający wzrok nośnik informacji – popularyzuje się. Jest to także czas rozkwitu teatrów żydowskich na terenie II RP. Teatry, by promować swoje spektakle, zaczynają wykorzystywać możliwości nowoczesnych drukarni. Plakat jednak w dalszym ciągu nie zastąpił afisza, gdyż ten, jako tańszy i przekazujący więcej informacji, był głównym środkiem przekazu o tym co, gdzie i kiedy zostanie wystawione.

Zarówno afisze jak i plakaty teatrów żydowskich miały jedną wyjątkową cechę: były dwujęzyczne (zdarzały się przypadki, że drukowano plakaty w każdej wersji językowej z osobna; do sporadycznych zaliczyć można wydruki jedynie w jidysz). Czasem wszystkie informacje pojawiały się zarówno w języku jidysz jak i polskim (przed I wojną światową mógł to być jeszcze rosyjski bądź niemiecki), czasem większość była w jidysz, a po polsku powtarzane były tylko najważniejsze treści (jak tytuł, data i miejsce przedstawienia).
Plakat, coraz częstszy w dwudziestoleciu międzywojennym, wpłynął na wygląd afiszy, w których zaczęto przykładać większą wagę do kwestii projektowania. I to właśnie w nich, bardziej niż w plakatach, widoczne są fascynacje nowoczesnością charakterystyczne dla epoki. By przyciągnąć wzrok wykorzystywano proste kształty, takie jak linie, zygzaki, kropki oraz poprowadzenie wyrazów po liniach krzywych (np. „Goldgreber” Teatr Nowy w Wilnie, 1926 r.). Prawdziwie postępowa była typografia. Bardzo szybko na drukach pojawiają się nowoczesne kroje pisma żydowskiego – wyrażające progresywność i świeckość nowej kultury żydowskiej. Litery przestają być pełne zawijasów, ozdób, nieregularności, a zaczynają wykorzystywać ogólnoeuropejskie trendy –bezszeryfowość i ujednolicenie czcionki. Równie często wykorzystywano różne kroje pisma na jednym afiszu (np. „Mirełe Efros” z Wilna, późne lata 30., gdzie użyto trzech różnych krojów pisma łacińskiego i trzech hebrajskiego!). Na bardziej zachowawczych plakatach chętnie korzystano z kreski secesyjnej (np. plakat zapowiadający występy W.I.K.T.-u w Krakowie, b.d.), bądź form nawiązujących do ekspresjonizmu (np. Skarb Napoleona, Teatru Młodych, 1934 r.).
Mimo to nowoczesność teatrów żydowskich na poziomie promocji pozostawała umiarkowana. Nie korzystano z osiągnięć awangardy, choć wielu artystów plastyków tworzących w tym nurcie było pochodzenia żydowskiego (np. wybitny Henryk Berlewi). Stawiano na estetykę sprawdzoną, o której wiadomo było, że się spodoba.


Autorka serdecznie dziękuje Aleksandrze Godlewskiej-Baćce za pomoc w dotarciu do niezbędnych materiałów.

Bibliografia: 

  • http://www.postermuseum.pl/wirtualne-muzeum/kolekcja-plakatu-polskiego/
  • http://www.dwutygodnik.com/artykul/5828-chaim-z-warszawy.html
  • Krystyna Fisher, Plakat żydowski w II Rzeczypospolitej, katalog wystawy, Warszawa 1999.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, inne

Abraham Morewski

Abraham (Awrom) Morewski (1886-1964) pochodził z żydowskiej rodziny z Wilna, w którym odebrał tradycyjne wykształcenie. Mimo tego aktorstwa uczył się po rosyjsku – od 1905 roku zaczął występować z rosyjskimi teatrami objazdowymi, a w 1907 roku wstąpił do Szkoły Dramatycznej Aleksieja Suworina w Petersburgu. W 1913 roku Morewski zwrócił się w stronę teatru grającego w jidysz, wcielając się w postać Lechiela w spektaklu „Ostatni” Pereca Hirszbejna wystawianym przez Trupę Lipowskiego. W tym okresie współpracował również z Trupą Kompaniejca z Łodzi (wystawiano tam teksty Jakuba Gordina, Szolema Asza, Osipa Dimowa).

Po zakończeniu I wojny światowej Morewski wrócił do rodzinnego Wilna, gdzie wstąpił do uznanej już wówczas Trupy Wileńskiej. W 1920 roku w Warszawie odbyła się światowa prapremiera „Dybuka” Szymona An-skiego, w którym Morewski zagrał Cadyka z Miropola. Rolę powtórzył w filmie z 1937 roku w reżyserii Michała Waszyńskiego pod tym samym tytułem. Oba przedsięwzięcia okazały się wielkimi sukcesami artystycznymi, w tym aktorskimi.

Lata 20. spędził na podróżach. Z Trupą Wileńską odbył tournée po Niemczech i wystąpił w Nowym Jorku. Przez kilka miesięcy na przełomie 1927/28 był dyrektorem Krakowskiego Teatru Żydowskiego. W międzyczasie zajmował się tłumaczeniem na jidysz sztuk: z rosyjskiego „Ten, którego biją po twarzy” Leonida Andriejewa (1921), z niemieckiego „Uriel Akosta” Karla Gutzkowa (1922). Zafascynowany twórczością Williama Shakespeare’a napisał również tekst krytyczny pt. „Shylock i Shakespear” (1926).

Na zaproszenie Teatro Ambu z Buenos Aires w 1928 roku wyjechał do Argentyny, gdzie występował jako gwiazda. Po kilku miesiącach przeniósł się do Nowego Jorku, by wystąpić u słynnego Maurice’a Schwartza w Yiddish Art Theatre, m.in. w spektaklach „Dybuk” Sz. An-skiego i „Bóg, człowiek i diabeł” J. Gordina. Następnie odwiedził Chicago, gdzie wyreżyserował kilka spektakli przy Żydowskim Towarzystwie Dramatyczno-Literackim. W 1930 roku wrócił przez Paryż (gdzie również dał kilka występów gościnnych) do Polski.  
Nawiązał wówczas współpracę z reżyserem Michałem Weichertem w Teatrze Nowości, gdzie zagrał główną rolę w „Sprawie Dantona” Georga Büchnera. Po tym doświadczeniu założył własną trupę teatralną, z którą zagrał w 55 miastach w ciągu 60 dni. Grupa rozpadła się, gdy zaczęły narastać nastroje antyżydowskie. Mimo to jeszcze w 1938 roku Leon Schiller postanowił wyreżyserować w łódzkim Teatrze Nowości szekspirowską „Burzę”. Do współpracy zaprosił aktorów z teatru Klary Segałowicz (Folks–un Jugnt–Teater) oraz Morewskiego, który zagrał rolę Prospero – „mędrca i czarodzieja, ale pełnego goryczy”. Wielu twierdziło, że było to  „najlepsze przedstawienie teatru żydowskiego, jakie kiedykolwiek widzieli”.

Okres II wojny światowej aktor spędził w głębi Rosji. I tak jak po I wojnie, tak i po zakończeniu II wojny światowej powrócił do rodzinnego Wilna. Wstąpił do zespołu teatralnego, w którym grał po rosyjsku. Dopiero w 1956 roku Ida Kamińska, wspominająca go jako „sławnego aktora, fascynującego człowieka i błyskotliwego pisarza”, zaprosiła go do swojego teatru. W 1957 roku wyreżyserował tam „Dybuka”, w którym zagrał „najmilszą jego sercu” rolę Cadyka z Mirapola – „herosa walczącego z Bogiem o prawo do szczęścia narzeczonej Lei”. Podupadający na zdrowiu Morewski zagrał później jeszcze jedynie w dwóch spektaklach. Pod koniec życia opublikowano 4 tomy jego wspomnień pt. „Tam i z powrotem”, które wciąż w całości nie zostały przetłumaczone na język polski. Przez aktorów Teatru Żydowskiego został zapamiętany jako znakomity, choć bardzo kapryśny i egocentryczny aktor.


Bibliografia:

  • http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/149455.html
  • Sz. Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej, Warszawa 1995
  • http://www.jewishmag.com/119mag/shakespeare/shakespeare2.htm
  • I. Kamińska, Moje życie, mój teatr, Warszawa 1995
  • R. Pawłowski, „Dybuk” – polsko-żydowskie „Dziady” [w]: http://wyborcza.pl/1,75475,1812038.html
  • http://www.yiddishkayt.org/portfolio/abraham-morewski/
  • http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Morevski_Avro

Tagi: nazwisko, xix_wiek, xx_wiek, Burza, Dybuk

Dzigan i Szumacher

Dżigan i Szumacher byli dla kultury żydowskiej tym, czym Flip i Flap czy Abbot i Costello dla kultury amerykańskiej.

Szymon Dżigan oraz Izrael Szumacher pochodzili z Łodzi. Dżigan urodził się w 1905 r. i miał zostać krawcem. Szumacher, rocznik 1908, ukończył hebrajskie gimnazjum. Spotkali się w łódzkim kabarecie Ararat prowadzonym przez Mojsze Broderzona.

Od 1928 r. zaczęli występować wspólnie: na początku w kabarecie Broderzona, następnie w Warszawie razem z grupą Jidisze Bande. Ich występy cieszyły się taką popularnością, że od 1935 r. prowadzili własny zespół kabaretowy na scenie teatru Nowości przy ul. Bielańskiej.

Dzięki filmom, w których zagrali w tym czasie, możemy podziwiać ich kabaretowy kunszt i autentyczny język żydowskiej Łodzi. Wystąpili w trzech filmach: Al chet (Za grzechy, 1936), Frejleche kapconim (jid. Weseli biedacy, 1937) oraz On a hejm (jid. Bezdomni, 1938).

Po wybuchu II wojny światowej Dżigan i Szumacher wyjechali do Białegostoku, który znalazł się pod władzą sowiecką. Odtworzyli zespół i występowali dla żydowskiej publiczności na terenie Związku Radzieckiego – w Mińsku, Charkowie, Moskwie czy Kijowie. Próbowali opuścić terytorium Związku Radzieckiego z Armią Polską generała Andersa,aresztowano ich jednak i skazano na 4 lata obozu. Ale nawet podczas pobytu w łagrze mieli pozwolenie na występowanie dla żydowskich współwięźniów. W 1946 r. zostali zwolnieni. W drodze do Polski aresztowano ich jeszcze raz we Lwowie i dopiero w 1947 r. dotarli do zrujnowanej Warszawy. Wystąpili wówczas w wyreżyserowanym przez Natana Grossa filmie Unzere Kinder (jid. Nasze Dzieci, 1948) opowiadającym o wojennych sierotach żydowskich w domu dziecka pod Łodzią.

W 1950 r. Dżigan i Szumacher wyjechali do Izraela gdzie występowali w zupełnie innych warunkach niż przed wojną. Ich przedstawienia cieszyły się popularnością przede wszystkim wśród emigrantów z Europy Wschodniej. Stale jednak napotykali trudności. W młodym państwie Izrael mieszkańcy mieli porozumiewać się po hebrajsku, podczas gdy język jidysz został wycofany nawet z teatrów.

Dżigan i Szumacher zaczęli spędzać więcej czasu na gościnnych występach za granicą. W latach 1951-1952 prowadzili nawet własną scenę w Buenos Aires. W Izraelu osiedli na dobre w 1958 r. – mogli grać we własnym teatrze, ale musieli wpleść do repertuaru fragmenty hebrajskojęzyczne.

Po 2 latach jednak duet rozpadł się, a Dżigan i Szumacher poszli własnymi drogami. W 1961 r. zmarł Szumacher. Sam Dżigan jeszcze przez 20 lat bawił izraelską publiczność – prowadził nawet program telewizyjny. Umarł w 1980 roku.

Dżigan i Szumacher byli mistrzami teatru małej formy. Opowiadane przez nich dowcipy czy odgrywane skecze weszły do repertuaru artystów żydowskich na całym świecie. W swoich występach używali tekstów pisanych specjalnie dla nich na bieżąco przez Mojsze Brodersona, Icyka Mangera, Mojsze Nudelmana, a w Izraelu – przez Efraima Kiszona. Adaptowali także krótkie utwory takich pisarzy jak np. Szolem Alejchem. Układali też własne skecze, podpisując je Szudzig (od pierwszych liter nazwisk). Wystawiane formy opierały się na współczesnych wydarzeniach – często były komentarzem do wiadomości z gazet czy krążących po mieście plotek. W przedwojennej Polsce wyśmiewali antysemitów, urzędników państwowych, ale również samych siebie i zwykłych ludzi takich jak ci, którzy przychodzili ich oglądać.

Na scenie uosabiali typowych polskich Żydów. Dżigan przedstawiał na ogół hiperaktywnego, narzekającego na świat radosnego prostaka z rękami w kieszeniach, chwilami przypominającego clowna. Szumacher zaś był flegmatycznym inteligentem w okularach, którego jedynym sposobem wyrażenia emocji było wzruszenie ramion.


Bibliografia:

  • Gross N., Dzigan and Shumacher, [w:] Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dzigan_and_Shumacher.
  • Dzigan S., Der kojech fun jidiszn humor, Tel Awiw 1974.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Szymon Dżigan, Izrael Szumacher, Łódź, Jidisze Bande

Polsko-Żydowskie Towarzystwo Teatralne Treitlera

Chaim Benjamin Treitler był spiritus movens teatru żydowskiego na terenach Galicji (drugą tak wyrazistą postacią był Jakub ber Gimpel). Urodził się w 1853 roku w Stanisławowie. W latach 70. XIX wieku przyłączył się do grupy wędrownych śpiewaków ludowych, następnie wstąpił do teatru Mojżesza Hurwica (w Wiedniu), by niedługo potem samemu zostać antreprenerem wędrownych trup teatralnych. „(…) jego trupa, w której córka Malwina grała również role dziecięce, stała się jednym z najpopularniejszych i najwybitniejszych żydowskich zespołów wędrownych” w Galicji.

Pierwsza wzmianka dotycząca występów teatru Treitlera pochodzi z Rzeszowa, z przełomu lat 1886/7. Wiadomo, że w tym czasie występował również w Tarnowie. W Krakowie jego Polsko-Żydowskie Towarzystwo wystawiło „Szulera” (na podstawie dramatu „Kapryśna panna młoda” Abrahama Goldfadena). Kilka miesięcy później grupa Treitlera, tym razem pod nazwą „Towarzystwo Warszawskie”, ponownie zawitała do Krakowa z przedstawieniem „Trefniak” Nachuma Meira Szajkiewicza. Przez kolejne dwa lata wystawiono tam jeszcze operetkę biblijną „Szulamis” A. Goldfadena oraz komedię „Demon” Józefa Latejnera. Wiemy także, że w 1890 roku starano się o uzyskanie zgody (której nie otrzymano) na występy w Wiedniu. Przypuszczalnie przez cały okres działalności, jak przystało na wędrowną trupę aktorską, występowano w wielu galicyjskich miastach, jednak informacje na ten temat nie zachowały się. W 1901 roku Treitler na stałe opuścił Austro-Węgry – najpierw wyjechał do Londynu, później do Montrealu, by od 1902 roku osiąść w Nowym Jorku, w którym pozostał do śmierci w 1916 roku.

Kto wchodził w skład zespołu teatralnego? Czy byli to utalentowani aktorzy? Trudno na te pytania odpowiedzieć, bo nazwiska z zachowanych afiszy nic nam dziś nie mówią. Wiemy jedynie, że zarówno skład trupy aktorskiej, jak i akompaniujących muzyków, nieustannie się zmieniał. Czy można zatem wnioskować, że aktorami byli głównie amatorzy, którzy werbowali się z ludności, przychodzącej na przedstawienia?

Choć prezentowany repertuar nie należał do ambitnych (komedie, operetki), to działalność trupy niewątpliwie przyczyniła się do zaznajomienia przeciętnego, galicyjskiego Żyda z teatrem – zjawiskiem, na które ortodoksi jeszcze długo potem nie chcieli spojrzeć przychylnym okiem. Treitler był ponadto pierwszą osobą, która postulowała powstanie stałej sceny dla przedstawień teatru żydowskiego w Krakowie. I choć nie udało mu się uzyskać żadnej z wymaganych zgód, to niewątpliwie pierwsze kroki zostały poczynione (scena taka powstanie w Krakowie dopiero w 1908 roku przy ul. Bocheńskiej).


Bibliografia:

  • http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/T/treitler-chaim-benjamin.htm
  • M. Bułat, Krakowski Teatr Żydowski – między „szundem” a sztuką, Kraków 2006.
  • J. Michalik, Tropem pierwszych przedstawień teatru żydowskiego [w:] Teatr Żydowski w Krakowie. Studia i materiały, red. J. Michalik, E. Prokop-Janiec, Kraków 1995.
  • M. Waszkiel, Zarys kroniki teatru żydowskiego w Polsce do 1939 roku [w:] Pamiętnik Teatralny. Teatr Żydowski w Polsce do 1939, red.: B. Korzeniewski, Z. Raszewski.
  • K. Nowacki, Gdzie dzisiaj gramy? O pomieszczeniach dla żydowskich zespołów teatralnych [w:] Teatr Żydowski w Krakowie. Studia i materiały, red. J. Michalik, E. Prokop-Janiec, Kraków 1995.

Tagi: xix_wiek, xx_wiek, teatr, Chaim Benjamin Treitler

Marek Arnsztejn

„Marzę o artystycznej platformie dla systematycznej i godziwej propagandy pokoju, tolerancji i wzajemnego umiłowania się ludzi bez względu na to, do jakiego Boga się modlą i w jakim języku swoje smutki i radości wyrażają. Marzę o scenie, na której wzniosłe dusze zwalczać będą ciemnotę, ignorancję i nienawiść we wszystkich jej objawach” – wyznawał w lipcu 1929 roku Marek Arnsztejn (Andrzej Marek). I właśnie to marzenie realizował poprzez całą swoją wszechstronną twórczość oraz działalność na rzecz pojednania polsko-żydowskiego. 

Urodził się w 1880 roku w Warszawie. W wieku 20 lat rozpoczął współpracę z warszawskim polskojęzycznym tygodnikiem żydowskim „Izraelita” — pismem w sprawach teatru wyraźnie występującym przeciwko ograniczaniu oddziaływania teatru żydowskiego jedynie do widzów mówiących jidysz  Po powrocie z Los Angeles w 1924 roku, gdzie współpracował z wybitnymi twórcami teatru żydowskiego uzyskał w Związku Artystów Scen Polskich prawo reżyserowania.

Adaptował i przekładał z jidysz utwory dla teatru polskiego. Wystawiał niemal wyłącznie sztuki żydowskie jak np. "Mirla Efros" (Łódź 1929) lub podejmujące tę tematykę, jak "Małka Szwarcenkopf" Gabrieli Zapolskiej (Teatr Nowości w Warszawie 1928). – reżyser i tłumacz. Marek Arnstein pisał również własne utwory, w których sięgał do tradycji żydowskiej, jak "Chasydzi" (1900), "Wieczna bajka" (1901) czy "Pieśniarze" (1902). W 1912 w Teatrze Ludowym w Krakowie wystawił własną sztukę pod tytułem "Noemi". 26 maja 1928 roku w warszawskim cyrku wystawił własną adaptację Golema według poematu Henryka Leiwika. Spektakl z wykorzystaniem areny cyrkowej i sceny obrotowej był jednym z pierwszych tego rodzaju w Polsce. Ponadto przedstawienie powstało z połączenia sił polskiego i żydowskiego teatru: konstruktywistyczną scenografię opracowali Andrzej Pronaszko i Szymon Syrkus, w roli Mahrała, mędrca i twórcy Golema wystąpił Karol Adwentowicz, oprawę muzyczną zapewnił chór Wielkiej Synagogi na Tłomackiem pod kierunkiem Dawida Ajzensztadta. W scenicznym kształcie przedstawienie nawiązywało do średniowiecznych misteriów, gdzie zdarzenia były ukazywane jednocześnie. Spektakl wskazywał pokrewieństwa między tradycją żydowską i chrześcijańską. Widowisku towarzyszyła szeroka reklama prasowa, z drugiej strony prasa prawicowa i katolicka przemilczała je.

Arnsztejn był również głównym reżyserem i scenarzystą w Zjednoczonym Kantorze Kinematografów Siła, założonym przez producenta filmów jidysz Mordechaja Towbina. W 1907 roku Towbin otworzył przy Marszałkowskiej 118 w Warszawie iluzjon „Siła” i jako jego właściciel wyprodukował najstarszy polski film pod tytułem "Pruska kultura" z 1908 roku. Film o aktualnej problematyce narodowo-patriotycznej został zakazany przez władze carskie. Do 2000 roku, kiedy to Marek i Małgorzata Hendykowscy odnaleźli jego kompletną kopię, utwór wydawał się bezpowrotnie zaginiony. 

Marek Arnsztejn wyreżyserował pierwszy z filmów założonej w 1911 roku wytwórni Towbina pod tytułem "Der Wilder foter" (Okrutny ojciec, 1911)  według sztuki Zalmena Libina. Arnsztejn wymagał od aktorów, aby wypowiadali pełne kwestie ze scenariuszy mimo, że filmy były nieme. Uzasadniał to znaną anegdotą krążącą w Petersburgu, gdy głuchoniemi widzowie śmiali się w momentach pozbawionych komizmu. Odczytywane z ruchu warg słowa nie zgadzały się z tokiem filmowej akcji. Zdjęcia plenerowe Arnstein kręcił szybko, tak, aby wyzyskać naturalne światło słoneczne. (jak w przypadku "Chasie di jesojme", Sieroty Chasi z 1912). W celu minimalizowania kosztów produkcji wytwórnia Towbina filmowała zazwyczaj sztuki z repertuaru teatrów żydowskich. Na tym tle zdecydowanie wybijał się "Dybuk" z 1937 w reżyserii Michała Waszyńskiego, który ze względu na symbolizm i  ukazanie żydowskiej mistyki stanowił wyzwanie dla filmowców. Adaptacji sztuki Szymona An-skiego dokonali Marek Arnsztejn i Alter Kacyzne. 

Działalność teatralną Marek Arnsztejn kontynuował w getcie. Nowy Teatr Kameralny, którym kierował był jedynym teatrem (obok kabaretu „Na pięterku” i rewii „Femina”) grającym w języku polskim. Zginął w 1943 roku zamordowany przez hitlerowców. 


Bibliografia:

  • Film Dybuk (z polskim lektorem, w całości) jest dostępny pod poniższym linkiem: https://www.youtube.com/watch?v=DUGfZzUGJh4 [dostęp: czerwiec 2015]

Bibliografia przedmiotu:

  • Bułat Mirosława, Teatr żydowski w świetle «Izraelity» w latach 1883-1905, Pamiętnik Teatralny, 1992,z.3-4, IS PAN 1992.
  • Dąbrowski Stanisław, Raszewski Zbigniew, Wilski Zbigniew, red. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965, Warszawa 1973.
  • Frankowska Barbara, Sceny koliste dwudziestolecia, Pamiętnik Teatralny, 1962, z.3-4, IS PAN, Warszawa 1962,  s.520-533
  • Gross Natan, Film żydowski w Polsce, Kraków 2002
  • Kuligowska-Korzeniewska Anna, Leyko Małgorzata red. Teatr żydowski w Polsce, Łódź 1998. 
  • Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009
  • Marczak-Oborski Stanisław, Teatr czasu wojny 1939-1945, Warszawa 1967. 

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Andrzej Marek

Antoni Słonimski

Antoni Słonimski – polski prozaik, eseista, satyryk, poeta, krytyk teatralny oraz działacz społeczny. Urodził się w Warszawie 15 listopada 1895 roku. Pochodził z bardzo szanowanej rodziny zasłużonej dla nauk ścisłych – jego dziad i pradziad współtworzyli haskalę, zaś ojciec (Stanisław Słonimski) był szanowanym w Warszawie lekarzem.

W roku 1918 porzucił swoje dotychczasowe zainteresowania (malarstwo) na rzecz poezji – jego debiutem był tomik „Sonety” wydany również w 1918. W tym samym roku wraz 
z Julianem Tuwimem i Janem Lechoniem zainicjował powstanie kawiarni poetyckiej „Pod Pikadorem”, w której działał kabaret literacki o tej samej nazwie. Wśród kawiarnianego towarzystwa zawiązała się grupa literacka „Skamander”, której Słonimski – obok Jana Lechonia, Kazimierza Wierzyńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza i Juliana Tuwima – był współzałożycielem. Była to jedna z najgłośniejszych i najbardziej popularnych formacji artystycznych dwudziestolecia międzywojennego. Słonimski współpracował także 
z wydawanym przez grupę pismem „Skamander”. Poeta pisywał również w tym czasie do innych periodyków: „Sowizdrzała” „Kuriera polskiego”, a później także do „Wiadomości literackich” czy „Cyrulika warszawskiego”.

Od 1919 roku współpracował z licznymi kabaretami i teatrzykami literackimi, tworząc dla nich teksty satyryczne. Należy tu wymienić: Czarnego Kota, Qui pro quo, Perskie Oko czy Cyrulika Warszawskiego. W latach 30 stworzył wraz z przyjaciółmi skamandrytami kilka bardzo popularnych szopek politycznych.

Podczas wojny przebywał najpierw we Francji, a po upadku Paryża wyjechał wraz z żoną do Londynu. Tam również współpracował z polskimi czasopismami (m. in. z „Polską Walczącą”). Pracował w sekcji Literatury UNESCO, a pod koniec lat 40 sprawował również funkcję dyrektora Instytutu Kultury Polskiej w Londynie. Powrócił do Warszawy dopiero 
w roku 1951.

W 1955 Słonimski był sygnatariuszem słynnego „Apelu 48” – listu zawierającego apel do polskich emigrantów, by powrócili do kraju. Po powrocie pisywał m.in. dla: „Szpilek”, „Nowej kultury” czy „Przeglądu kulturalnego”. W latach 1956-1959 był prezesem Związku Literatów Polskich. W roku 1964 był jednym z głównych inicjatorów głośnego protestu intelektualistów, wymierzonego przeciwko cenzurze oraz polityce kulturalnej władz Polski Ludowej – „List 34” podpisało wówczas wielu czołowych twórców.

Istotną działalnością literacką była dla Słonimskiego działalność publicystyczno-satyryczna. Jego felietony były często iskrą zapalną dla istotnych w środowisku polemik. Z przekonania był pacyfistą, hołdował ideom liberalizmu oraz zwalczał wszelkie formy totalitaryzmu. Chętnie czytywano jego zbiory form prozatorskich m.in.: „Wspomnienia warszawskie” (1957), „Załatwione odmownie” (wydane w dwóch częściach w 1963 i 1964 roku) czy współtworzone z Julianem Tuwimem „W oparach absurdu” (1958). Warto zwrócić uwagę również na działalność teatralną Słonimskiego. Oprócz tego, że był aktywnym krytykiem, przed którego piórem drżał niejeden dyrektor teatru, napisał również kilka tekstów na scenę: „Wieżę Babel”, „Murzyna warszawskiego”, „Lekarza bezdomnego” oraz „Rodzinę”. Na swoim koncie literackim ma również dwie powieści w stylistyce science fiction: „Torpeda czasu” oraz „Dwa końce świata” – inspirowane twórczością H. G. Wellsa. W zakresie poezji największą popularność osiągnął napisany przez niego w 1940 roku wiersz „Alarm”, który był jakkolwiek nisko oceniany przez samego autora. Do najbardziej znanych tomów poetyckich autora należą m.in.: „Godzina poezji” (1923), „Okno bez krat” (1935) czy „Wiek klęski” (1945).

Antoni Słonimski zmarł 4 lipca 1975 roku w wyniku odniesionych w wypadku samochodowym obrażeń. Został pochowany na Cmentarzu w Laskach pod Warszawą, na którym spoczęła także wcześniej jego małżonka.

Bibliografia:

  • Kuciel-Frydyszak Joanna, Słonimski: heretyk na ambonie, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012.
  • Rudnicki Adolf, Rogaty warszawiak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.
  • Słonimski Antoni, Alfabet wspomnień, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.

Tagi: nazwisko, xix_wiek, xx_wiek, Skamander, Apel 48

Teatr Iccocha Zandberga w Łodzi

Założony w 1905 roku teatr pod dyrekcją Icchoka Zandberga był drugim po lwowskim teatrze Jakuba Bera Gimpla stałym zespołem grającym w języku jidysz. Zanim Icchok Zandberg zainaugurował działalność swojego teatru, występował z wędrownymi śpiewakami i pracował jako aktor w zespołach Kamińskiego, Fiszzona, Sabsaje, Kompaniejca oraz Bernsztejna. W zespole teatralnym Zandberga znaleźli się: Malwina Sierocka, Meiersohn, Fibich, Surewicz, Lebedewa, Fodermann i Areil, a także aktorzy: Szapiro, Krause, Zasławski, Fiszelewicz, Michalewski, Silberger. Teatr prezentował komedie, operetki i melodramaty. Na język jidysz operetki francuskie i niemieckie tłumaczono, wystawiano także operetki żydowskie: "Die jüdische Kron" i "Der polonische Jude" Tomaszewskiego oraz "König Ahaswer" i "Sulamith" Abrahama Goldfadena.

Zandberg sięgał również po repertuar europejski, wystawiając "Medeę" w tłumaczeniu Jakuba Gordina, "Żywego trupa" Lwa Tołstoja (po raz pierwszy w języku jidysz) czy "Damę kameliową" Aleksandra Dumasa. Artyści prezentowali swoje przedstawienia w wynajmowanym Teatrze Wielkim Fryderyka Sellina przy ulicy Konstantynowej. Był to wówczas największy gmach teatralny w Łodzi, mieszczący 1250 widzów. Ponieważ polska publiczność nie wystarczała, by zapełnić tak dużą ilość miejsc, teatr zaczęto dzierżawić oddawać pod dzierżawę. Sam Zadberg również podnajmował okresowo sale innym artystom. Wśród nich znalazła się między innymi Isadora Duncan, która wystąpiła w Łodzi w 1908 roku (wywołała skandal, każąc czekać publiczności przed opuszczoną kurtyną przez godzinę).

Teatr pod kierownictwem Zandberga działał nieprzerwanie przez dziewięć lat, występowali w nim  gościnnie wybitni artyści żydowscy ówczesnego czasu. W 1913 roku pojawili się na tamtejszej scenie: Borys Tomaszewski, Dawid Kessler, Klara Jong i Ester Rachel Kamińska, a w 1914 roku amerykańska aktorka żydowskiego pochodzenia – Malwina Lobel oraz przybyły z Londynu Moris Wachsman. O Zandbergu Zalman Zilbercwajg pisał, że „stworzył najmocniejsze podwaliny sceny żydowskiej w Europie Wschodniej.” (Leyko: s. 110)

Recenzenci dostrzegali starania Zandberga o urozmaicenie i wzbogacenie repertuaru sceny żydowskiej, pisząc w zaproszeniu na jego benefis w 1906 roku: „zawsze dążył, pomimo różnych trudności i przeszkód, by sprostać nowoczesnym żądaniom zarówno w sprawach literackich jak i technicznych.” (Leyko: s. 109) Zandberg w przeciągu wielu lat pracy swojego zespołu umiejętnie pozyskiwał wsparcie finansowe od zmieniających się władz miasta, zapewniając swojemu teatrowi stabilność i ciągłość działań artystycznych. Przyczynił się do wzrostu świadomości teatralnej, dzięki czemu w 1912 roku powstał łódzki Teatr Scala prowadzony przez Juliusza Adlera i Hermana Sierockiego, a okres międzywojenny był dla Łodzi czasem szczególnej aktywności żydowskich artystów.

Ostatnim przedstawieniem zespołu Icchoka Zandberga była operetka Georga "Die Brillanten Dame", mająca miejsce 31 lipca 1914 roku. Działalność teatru kontynuował od 18 grudnia 1915 roku Moris Wachsman jako jego kolejny dyrektor wraz z żoną Zandberga Julią, a następnie samodzielnie.  

Bibliografia:

  • Leyko M., Teatr Icchoka Zandberga w Łodzi, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
  • Leyko M., Teatr Icchoka Zandberga w Łodzi, [w:] Łódzkie sceny żydowskie, red. M. Leyko, Łódź 2000.
  • Kuligowska A., Pierwsze przedstawienia żydowskie w Łodzi, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4

Tagi: xx_wiek, teatr, 1905, jidysz

Teatr Elizeum

Działalność Teatru Elizeum ściśle związana była z gmachem teatralnym przy ulicy Karowej 18 w Warszawie. Budynek wzniesiono według projektu Karola Kozłowskiego w 1897 roku, aby zaprezentować Golgotę Jana Styki, która uchodzi za największy obraz o tematyce religijnej na świecie (o wymiarach 15x60 m, znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie).

Od 1904 roku, odkąd swoją siedzibę zyskał tam Teatr Elizeum, budynek przestał służyć jedynie prezentacji panoram. Odtąd były one wystawiane w górnej sali. Teatr zajmował dolne pomieszczenia najpierw na 550 miejsc, a po odnowie na 450 miejsc. Od 1913 roku w gmachu działało również kino Panorama-Cinema. Przestrzeń została  udostępniona również innym zespołom żydowskim, kolejno: zespołowi Kamińskiego od 1908, w 1926 roku Azazelowi, w latach 1922-1928 Trupie Wileńskiej. W 1929 Żydowskiemu Teatrowi Reprezentaacyjnemu. W latach 1929-1930 Warszawskiemu Żydowskiemu Teatrowi Nowemu, W 1930 roku Araratowi z Łodzi. Wieloletnim dzierżawcą Elizeum był Dawid Celmajster (urodzony w 1878 roku w Warszawie- okoliczności i miejsce śmierci nieznane), który wcześniej podejmował nieudane próby założenia teatru żydowskiego w Warszawie. W 1920 roku zorganizował przedstawienie Dybuka w Łodzi. Był również działaczem  politycznym. Nielegalnie kolportował socjalistyczną prasę z Moskwy i Petersburga.

Najdłużej z Elizeum związana była Trupa Wileńska, najlepszy i najtrwalszy żydowski zespół artystyczny o międzynarodowej renomie. Wielkim sukcesem artystycznym i kasowym (ponad 300 przedstawień, spektakl zaprezentowany za granicą) był "Dybuk" Szymona An-skiego w reżyserii Dawida Hermana z 1920 roku. Realizacja "Nocą na Starym Rynku" Icchoka Pereca (premiera w październiku 1928 roku) przełamała barierę dzielącą polskich krytyków teatralnych od teatru żydowskiego. Tak o przedstawieniu pisał Tadeusz Boy-Żeleński: 
„Czy to ma jakiś sens, aby żyjąc obok siebie tak mało wiedzieć o sobie, tak zupełnie się nie znać? Grywa się u nas sztuki z całego świata, często błahe i liche, a nie czynimy nic dla poznania duszy narodu, z którym jest nam przeznaczone współżycie. Czy nie warto by w teatrach polskich pokazać paru reprezentatywnych utworów żydowskich? Bodaj tej Nocy na starym rynku posłuchałbym z wielką ciekawością”.

Trupa Wileńska nie rezygnowała z ambitnego repertuaru, uwzględniając w nim zarówno nowości, jak i klasykę światową. Główni reżyserzy Michał Weichert i Dawid Herman sięgali również po utwory spoza tradycyjnej literatury żydowskiej: Eugena O’Neilla i Williama Shakespeare’a. Gościnne wystawienie "Krzyczcie Chiny!" Tretiakowa w sali Teatru Scala przez Jakuba Rotbauma wzbudziło sprzeciw Leona Schillera, który w tym samym czasie przygotowywał spektakl w Ateneum. Trupa Wileńska została ostatecznie rozwiązana po jednym z objazdów po kraju w 1935 roku. 

W latach 1931-1932 w Elizeum działał Żydowski Teatr Dramatyczny pod kierunkiem Michała Weicherta założony przez Związek Artystów Scen Żydowskich. Teatr propagował idee pracy studyjnej.  W 1929 Wanda Siemaszkowa wyreżyserowała w Elizeum "Mirełe Efros" Jakuba Gordina. 22 września 1929 roku w Elizeum otwarto jeden z nielicznych wtedy w Warszawie teatrów dla dzieci pod kierunkiem artystycznym Edwarda Stryckiego i S.Brońskiego i muzycznym Aleksandra Wilińskiego. W drugiej połowie dwudziestolecia międzywojennego w przestrzeni Elizeum występowały również polskie zespoły teatralne (m.in. Teatr Artystów, Teatr Malickiej, Nowa Komedia), music-hall Alhambra oraz kabarety- od 5 kwietnia do 6 września 1939 roku działał tam Ali Baba Andrzeja Własta i Kazimierza Krukowskiego. Teatr Elizeum czynny był przy Karowej 18 w latach 1929-1932, dając szyld rożnym przedsięwzięciom teatralnym dwudziestolecia międzywojennego. 

Bibliografia: 

  • Kempa Andrzej, Szukalak Marek, Żydzi dawnej Łodzi, Łódź 2001. 
  • Krasiński Edward, Warszawskie sceny 1918-1939, Warszawa 1976.
  • Krasiński Edward, Teatry żydowskie w Warszawie 1918-1939, Pamiętnik Teatralny,1992,  z.1-4, Warszawa 1992. 
  • Kuligowska-Korzeniewska Anna, Leyko Małgorzata red., Teatr żydowski w Polsce, Łódź 1998.

Tagi: teatr, xix_wiek, xx_wiek, Warszawa, Karol Kozłowski, Karowa 18, Trupa Wileńska, Michał Weichert

Krakowski Teatr Żydowski

Jeszcze przed zakończeniem I wojny światowej, tj. w sezonie 1917/18, Mojżesz Jakob objął dyrekcję nad budynkiem teatru żydowskiego przy ul. Bocheńskiej w Krakowie i pełnił ją do roku 1922. Był to okres silnie rozbudzonych oczekiwań inteligencji żydowskiej wobec rozwijającej się kultury żydowskiej. Z teatrem wiązano duże nadzieje. Kierownictwo M. Jakoba poszło w zupełnie innym kierunku, skupiając się na oczekiwaniach widza masowego i niewykształconego. Prezentowano tzw. szund (jid. szmira), to jest prymitywne operetki i niewybredne dowcipy. Teatr był przez to krytykowany zarówno przez środowiska polskie, jak i żydowskie (w 1921 roku został wręcz zbojkotowany przez Związek Artystów Żydowskich w Polsce).

Po odejściu Jakoba scenę wykorzystywali różnej klasy przyjezdni artyści na gościnne występy. Sytuacja zmieniła się dopiero w 1926 roku, kiedy grupa miłośników teatru powołała do życia Towarzystwo „Krakowski Teatr Żydowski”, które objęło opiekę nad sceną. Za cel postawiono sobie stworzenie w Krakowie stałej, ambitnej sceny jidysz.

Na pierwszego dyrektora artystycznego teatru zaproszono Jonasa Turkowa, który pełnił tę funkcję jedynie do marca 1927 roku. Kolejnym dyrektorem został Abraham Morewski, ale i on pozostał tu jedynie kilka miesięcy. Wybitne osobistości teatru odchodziły ze sceny przy Bocheńskiej przez… publiczność. Większość krakowskich Żydów, nienawykła do ambitnego teatru, nie potrafiła docenić prezentowanego repertuaru. Z kolei inteligencji żydowskiej, w znacznej mierze już zasymilowanej i chodzącej do teatru polskiego, teatr żydowski kojarzył się z szundem. Również lokalizacja budynku teatralnego, znajdującego się w dalszej, biedniejszej części Kazimierza, dodatkowo zniechęcała wykształconych, zamożniejszych Żydów mieszkających bliżej centrum. Świecąca pustkami sala i coraz większe braki w kasie odstraszały wybitnych reżyserów i aktorów, nastawionych na ambitną pracę twórczą, a nie pracę u podstaw.

Kolejnym dyrektorem, który przyjął zaproszenie od Towarzystwa został Mojżesz Lipman (stało się to dopiero w roku 1932, do kiedy scena była wynajmowana na różne przyjezdne występy). Wystawił kilka ambitnych przedstawień, które przeplótł farsami i komediami. Także zespół Lipmana zrażony brakiem publiczności i coraz gorszymi warunkami technicznymi podupadającego budynku teatralnego opuścił Kraków już w kolejnym roku. Na kilka miesięcy sezonu 1933/34 dyrekcję objął Menachem Rubin. Można powiedzieć, że lata 30. to chaos na scenie krakowskiej. Występów podejmowały się następnie rozmaite zespoły, często prezentujące mierny poziom artystyczny. Gościli jednak na scenie również tak wybitni artyści, jak Ida Kamińska, Trupa Wileńska, Zygmunt Turkow z zespołem WIKT-u, czy Michał Weichert z Żydowskim Teatrem Dramatycznym Elizeum.

W połowie lat 30. Towarzystwo, chcąc wyjść naprzeciw potrzebom inteligenta żydowskiego, wynajęło drugą mniejszą salkę w centrum miasta przy ul. Stolarskiej. Otworzono także studio dramatyczne mające kształcić ambitnych aktorów. Jednak brak pieniędzy na utrzymanie stałej sceny i coraz silniejsze nastroje antysemickie skutecznie hamowały działania Towarzystwa.
I choć nigdy nie udało się stworzyć w Krakowie ambitnego teatru żydowskiego, to warto zauważyć, że okres międzywojnia był trudny dla teatrów żydowskich na terenie całej RP. Większość z nich, borykając się z problemami finansowymi, decydowała się ostatecznie na repertuar lekki, który zdobędzie publiczność. Tym bardziej imponujący wydaje się niesłabnący przez 13 lat zapał członków Towarzystwa KTŻ do tworzenia ambitnego teatru.

Bibliografia:

  • M. Bułat, Krakowski Teatr Żydowski. Między szundem a sztuką, Kraków 2006.
  • Teatr Żydowski w Krakowie. Studia i materiały, red. J. Michalik, E. Prokop-Janiec, Kraków 1995.

Tagi: xx_wiek, teatr, Kraków, Mojżesz Jakob, Jonas Turkow

Icyk Manger

Icyk Manger urodził się w 1901 r. w Czerniowcach, w mieście wielu kultur, które znajdowało się wówczas pod panowaniem Austro-Węgier. Jego ojciec, Hillel, był krawcem i miłośnikiem literatury. Nowa literatura w języku jidysz była dla niego literatojre, czyli prawie tak ważnym jak Święta Tora. Zaszczepił tę miłość do literatury synowi. Icyk uczęszczał do chederu a następnie do cesarsko-królewskiego gimnazjum miejskiego. Choć zdolny i oczytany, został dosyć szybko wyrzucony ze szkoły z powodu złego zachowania.

Po wybuchu I wojny światowej Manger wraz z rodziną znalazł się w Jassach. Tam zetknął się ze spuścizną legendarnego żydowskiego trubadura Welwela Zbarażera i sam zaczął pisać pierwsze utwory w jidysz. W 1918 roku (miał wtedy 17 lat), w gazecie „Kultur” ukazał się jego pierwszy wiersz. Po I wojnie światowej osiadł w Bukareszcie i tam aktywnie uczestniczył w żydowskim życiu kulturalnym - pisywał do gazet wychodzących w jidysz, wygłaszał odczyty.

W 1928 r. w wieku 27 lat Manger przyjechał do Warszawy i spędził w niej ponad 10 lat.  Warszawa była wówczas największym centrum kultury żydowskiej. Lata spędzone w stolicy Polski okazały się najbardziej twórczym okresem w życiu Mangera. To w Warszawie w 1929 r. ukazał się jego pierwszy zbiór wierszy Sztern ojfn dach (jid. Gwiazdy na dachu) i kolejne - Lamtern in wint (jid. Latarnie na wietrze, 1933), Welwl Zbarzer szrajbt briw cu malkele der szejner (jid. Welwel Zbarażer pisze list do pięknej Malki, 1937) oraz Demerung in szpigl (jid. Zmierzch w lustrze, 1937) a także fikcyjna autobiografia Di wunderleche lebns-baszrajbung fun Szmuel Abe Abwero (Dos buch fun gan-ejdn) (jid. Księga raju, czyli Przedziwne żywota opisanie Szmula Aby Aberwo, 1939). W Warszawie powstały najbardziej znane sięgające do biblijnych wątków wiersze, zebrane w tomikach Medresz Icyk (jid. Midrasz Icyka), Chumesz lider (jid. Wiersze biblijne) czy wreszcie nawiązujące do tradycji przedstawień purimowych Megile Lider (jid. Wiersze ze zwoju Estery). Twórczość tę zalicza się do najwyższej klasy poezji światowej. Manger tworzył również utwory dla kabaretów i filmu. Najbardziej znane to piosenki do filmu Jidl mitn fidl (jid. Judel gra na skrzypcach) w reżyserii Konrada Toma z 1936 roku.

Manger zawojował Warszawę. Został przyjęty do Żydowskiej Sekcji Pen-Clubu. Bywał w klubie Związku Literatów i Dziennikarzy przy Tłomackiem 13, gdzie czytał swoją poezję. Pisał również do prasy żydowskiej, m. in. do „Literarisze Bleter”.

W 1938 roku Manger zdecydował się wyjechać do Paryża. Po wybuchu II wojny światowej przedostał się do Londynu i spędził tam 11 lat. Przeżył wojnę i Zagładę, ale nie mógł się pogodzić ze śmiercią swojego narodu, o którym i dla którego tworzył. Jego powojenne utwory są pełne smutku i tęsknoty. Warszawę odwiedził jeszcze raz, przyjechał w kwietniu 1948 r. na uroczystość odsłonięcia pomnika Bohaterów Getta. Zamiast miasta, w którym spędził najszczęśliwsze chwile w życiu, zobaczył morze ruin i pustkowie.

W 1951 r. opuścił Anglię i wyjechał do Nowego Jorku. W 1967 r. przeniósł się do Izraela, gdzie pozostał już do swojej śmierci, która nastąpiła w 1969 roku.

W 1968 r. w Izraelu ustanowiono coroczną nagrodę jego imienia przeznaczoną dla twórców literatury jidysz. Wśród osób nagrodzonych znaleźli się m. in.: Abraham Suckewer, Chaim Grade, Kadja Molodowski, Icchak Baszewis Singer, Chone Szmeruk czy Chawa Alberstein.

 

 

  • Jeszurin E., Icik Manger bibliografje, 1961.

  • Kazdan C. S., Itsik Manger, New York 1968.

  • Kazdan C. S., Di lecte tkufe in Icik Mangers lebn un szafn, Mexiko 1973.

  • Roskies D. G., Itsik Manger, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Manger_Itsik.

  • A szmues mit Icik Manger, Literarisze Bleter” 01.1929.

Tagi: nazwisko, xx_wiek, jidysz, Warszawa

„Dybuk” Szymona An-skiego i jego wystawienia

Dramat "Cwiszyn cwej weltn. Dybuk" Szymona An-skiego (Solomona Zejnwiła Rappoporta), będący owocem jego etnograficznych badań nad wschodnioeuropejskimi Żydami, został opublikowany w języku jidysz w 1919 roku. Już rok później (9 grudnia) sztuka pojawiła się na deskach warszawskiego teatru Elizeum w reżyserii Dawida Hermana w wykonaniu Trupy Wileńskiej. W głównych rolach wystąpili Miriam Orleska i Eliahu Sztejn.

18 kwietnia 1925 roku Dybuk został wystawiony w Teatrze Miejskim w Łodzi. Dramat przetłumaczył na język polski i wyreżyserował Andrzej Marek (Marek Arnsztejn). Antoni Słonimski pisał po spektaklu o znakomitej roli Juliana Oskara jako kalekiego żebraka: „W swej roli był najwymowniejszym aktorem zespołu”. W roli Chunana wystąpił Tadeusz Białoszczyński, natomiast Leę zagrała Stefania Jarkowska, która „imponowała w scenach opętania”, jak pisał Dudziński. 29 maja 1925 roku spektakl pokazano także w warszawskim teatrze Szkarłatna Maska, w nieco zmienionej interpretacji ze scenografią Józefa Wodyńskiego. Przedstawienie łączono w recenzjach z tradycją dramatu romantycznego oraz tekstami Stanisława Wyspiańskiego.

16 lutego 1957 roku w warszawskim Teatrze Żydowskim "Dybuka" wyreżyserował Abraham Morewski. Scenografię przygotował Edward Grejewski i Józef Pasmanik, a muzykę opartą na motywach ludowych Albin Wolus. Drugoplanowe postacie tworzyły wielogłosowy chór, a spektakl został potraktowany jako opera ludowa. W Leę wcieliła się Ruth Kamińska, a w Chunana Karol Latowicz. Centralną postacią przedstawienia był cadyk Azriel grany przez Morewskiego. Scenografia przedstawiała pustynny krajobraz z bóżnicą, w scenie wypędzania dybuka wykorzystano czarne świece, rogi oraz białe szaty. Spektakl mocno wyeksponował uczucie Chunana, kierując sztukę ku melodramatyzmowi. Mimo pochwał gry aktorskiej, przestawieniu zarzucano weryzm w eksponowaniu wątków mistycznych.

Wystawiony przez Andrzeja Wajdę w krakowskim Starym Teatrze "Dybuk" (12 marca 1988), został włączony w obchody 50. rocznicy powstania w warszawskim getcie. Wajda wykorzystał nowe tłumaczenie dramatu Ernesta Bylla, scenografię natomiast przygotowała Krystyna Zachwatowicz. Spektakl powstał we współpracy z Chunanem Snira z Teatru Habima w Tel Awiwie. Chunana grał Krzysztof Globisz, a Leę Aldona Grochal. Scenografia przedstawiała wnętrze bóżnicy, w tle której znajdował się cmentarz wypełniony macewami. Spektakl grano w elegijnej tonacji, ostatnia scena wypędzania dybuka została wzmocniona przez rozbicie spadającej lampy z jednoczesnym oddalającym się głosem Chunona.

6 października 2003 roku we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Dialog-Wrocław 2003” miała miejsce premiera "Dybuka" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Spektakl został oparty na dramacie An-skiego w tłumaczeniu Awiszaja Hadari oraz na opowiadaniu Hanny Krall z tomu "Dowody na istnienie". Warlikowski połączył historię Lei i Chunana z opowieścią o Amerykaninie, który nosił w sobie duszę przyrodniego brata zabitego w warszawskim getcie. Andrzej Chyra i Magdalena Cielecka wcielili się zarówno w postaci dramatu, jak i w bohaterów reportażu – nowojorczyka Adama S. oraz jego żonę. Postać Meszulacha grała Renate Jett, a hebrajskie modlitwy płynęły z ust rabina granego przez Ornę Porat. Współczesne kostiumy uzupełniały projekcje przedstawiające rajskie ogrody i stworzenia. Warlikowski, kompilując odległe sobie czasowo teksty usiłował „opowiedzieć historię XX wieku: wojen, wędrówek narodów, odchodzenie od wiary, masowych eksterminacji.” W kwietniu roku 2015 w Teatrze Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie miał premierę „Dybuk” w reżyserii Mai Kleczewskiej, w którym to spektaklu dramat An-skiego poszerzony został o historie II wojny światowej.         


Bibliografia:

  • An-ski Sz., Tragedia Żydów Galicyjskich w czasie I wojny światowej, tłum. K. D. Majus, Przemyśl 2010.    
  • Udalska E., Dybuk na scenach polskich, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
  • Baranowska A., Dybuk, „Kultura” 1988 nr 15.
  • Mamoń B., Dybuk, „Tygodnik Powszechny” 1988 nr 13.

 

Tagi: xx_wiek, xxi_wiek, przedstawienie, Szymon An-ski, Marek Arnsztejn, Dawid Herman, Abraham Morewski, Krzysztof Warlikowski, Maja Kleczewska, Andrzej Wajda

Hebrajskie Studio Dramatyczne w Łodzi

W  okresie międzywojennym oprócz teatrów grających w jidysz pojawiły się również sceny, na których wystawiano sztuki w języku hebrajskim. Pierwsze studio hebrajskie założyli w Białymstoku w 1912 roku Nachum Cemach i Hana Rowina. W czasie I wojny światowej część zespołu znalazła się w Moskwie, gdzie przy Moskiewskim Teatrze Artystycznym i pod opieką Jewgienija Wachtangowa oraz Konstantego Stanisławskiego rozwijała swoje  umiejętności sceniczne. W październiku 1918 powstało Studio Habima (hebr. ha-bima – scena). Zasłynęło na całym świecie spektaklami w języku hebrajskim, jak m.in.: „Dybuk” Sz.An-skiego w reżyserii J.B. Wachtangowa. Od 1931 zespół działał stale w Palestynie, a od 1948 nazwał się Żydowskim Teatrem Narodowym ze stałą siedzibą w Tel Awiwie (status ten przyznano mu oficjalnie w 1958).

Powstanie i założenia żydowskich teatrów awangardowych w Polsce

W latach 20. i  30. w Polsce powstały: Hebrajskie Studium Dramatyczne w Wilnie, Hebrajskie Studio Teatralne w Warszawie i działające w latach 1928-1932 Hebrajskie Studio Dramatyczne w Łodzi. Jakub Appenszlak  określając rolę i cele działających w okresie międzywojennym teatrów studyjnych pisał o nich „Studio”: Teatralne we właściwym swoim charakterze, skoncypowanym ongiś przez Stanisławskiego, stanowi kuźnicę nowych form sztuki scenicznej, pracę wydzieloną z normalnej, codziennej działalności teatru, podjętą przez specjalny zespół idealistów, poszukiwaczy nowej ekspresji.  W tym wypadku stanowi coś w rodzaju pracowni dla przeprowadzania doświadczeń przez wybitnych specjalistów, przez twórczych i myślących o jutrze teatru aktorów, reżyserów, dramaturgów i dekoratorów. Studia stawiały na działalność samokształceniową i eksperymentalną,  Były swoistym  laboratorium nowych form scenicznych, dążyły do wypracowania  indywidualnego stylu gry. Przez formę i styl pracy porównywalne do ówczesnych teatrów awangardowych m.in. w Niemczech, Rosji oraz Polsce.

Działalność

W styczniu 1928 roku zebrała się grupa młodych entuzjastów teatru hebrajskiego, zakładając Hebrajskie Studio Dramatyczne, którym przez pół roku kierowali  Lewy i  Kacenelson. W połowie 1928 roku Studio zaczęła prowadzić Miriam Bernsztajn-Kohen, aktorka (studiowała u Konstantina Stanisławskiego) i reżyserka, jedna z założycielek teatru hebrajskiego w Palestynie. W Łodzi prowadziła kilkumiesięczny kurs dramatyczny, zakończony publicznym egzaminem . W grudniu 1928 i styczniu 1929 roku odbyły się dwa, bardzo dobrze przyjęte pokazy na które składały się m.in.: improwizacja „U stóp Synaju” i inscenizacja noweli Guy de Maupassanta „W porcie”. Po wyjeździe Bernsztajn-Kohen z Łodzi przez około rok studio prowadził Edmund Wierciński, reżyser i aktor Teatru Miejskiego w Łodzi. Wierciński wyreżyserował spektakl, zaprezentowany w maju 1930 roku, na który złożył się m.in.: dramat Icchaka Kacenelsona „Powrót do Ziemi Ojczystej” i poemat Abrahama Szlońskiego „Haratewet”. Po odejściu Wiercińskiego reżyserem w Studio został Symche Wajnsztoka, który przygotował pokaz w skład którego weszli „Sędziowie” Stanisława Wyspiańskiego oraz groteska „Teatr cudowności” Cervantesa. Ten spektakl zamknął okres  największych osiągnięć łódzkiego studio. Nastąpiła stagnacja, ciągłe zmiany w zespole, pojawiła się idea wyjazdu do Palestyny i założenia tam studia dramatycznego. Pomysłowi temu sprzyjał fakt, że członkowie studium należeli do He-Chaluc tzn. do syjonistycznej organizacji ,przygotowującej Żydów do pracy w kibucach. Część zespołu po przyjeździe do Palestyny osiedliła się w kibucu w Kfar-Saba i  kontynuowała swoją działalność studyjną, współpracując z reżyserami z teatrów w Tel Awiwie.


Bibliografia

  • Polak, Żyd, artysta.Tożsamość a awangarda, pod red. Jarosława Suchana, Wydawnictwo Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.
  • Łódzkie sceny żydowskie. Studia i materiały, pod red. Małgorzaty Leyko, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2000.
  • Teatr żydowski w Polsce, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Małgorzaty Leyko, Wydawnictwo uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1998.
  • Żydzi w lustrze dramatu, teatru i krytyki teatralnej, pod red. Eleonory Udalskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.

Tagi: xx_wiek, teatr, Łódź

Teatr WIKT

Zespół Warszawer Idiszer Kunstteater (Warszawski Żydowski Teatr Artystyczny, w skrócie WIKT) powstał w 1922 roku i istniał do roku 1939. Jego działalność można podzielić na trzy okresy, w trakcie których zajmował różne budynki. WIKT zasłynął jako teatr grający w języku jidysz, który według wielu znawców dorównywał poziomem znamienitym europejskim inscenizacjom. Jest stawiany obok Warszawer Najer Jidyszer Teater (Nowego Warszawskiego Teatru Żydowskiego – WNIT), założonego przez Jonasa Turkowa, Jung-Teater (Teatru Młodego) Michała Weicherta oraz Trupy Wileńskiej, czyli zespołów powszechnie uznawanych za najważniejsze dla przed- i międzywojennego teatru żydowskiego. WIKT wystawiał zarówno inscenizacje oparte na reprezentatywnych utworach własnej literatury, lecz również szeroko pojętą europejską klasykę. „Teatr jidysz musi pozbyć się czarnej kapoty i porzucić żydowską uliczkę, na której tkwił od czasów Goldfadena, aby wyrwać się na szeroką promenadę światowego repertuaru” – mówił współzałożyciel teatru, Zygmunt Turkow. 

Początków zespołu należy upatrywać we współpracy Ester Rachel Kamińskiej (wcześniej Halpern) z jej córką Idą Kamińską oraz zięciem, wspomnianym już Zygmuntem Turkowem. Występowali razem m.in. w Rosji. W 1921 roku powracają do Warszawy. Myśl o stworzeniu stałego zespołu narodziła się już po powrocie z Petersburga, w czasie występów w Teatrze Centralnym. Rozpoczęło się kompletowanie nowych zespołów aktorów żydowskich. Nazwa WIKT została oficjalnie przyjęta w 1924 roku, jednak w tym czasie grupa została skonfrontowana z kryzysem – brakowało wolnych sal, dlatego na okres dwóch sezonów praca została częściowo zawieszona; zespół był zmuszony do występów w prowincjonalnych miastach. Dopiero w październiku 1926 roku WIKT przygotował kolejną premierę, Dziesiąte przykazanie według Abrahama Goldfadena, wystawioną w odnowionym budynku Teatru Kamińskiego przy ulicy Oboźnej. W latach dwudziestych prowadzono również rozmowy dotyczące utworzenia Żydowskiego Teatru Reprezentacyjnego; o kierownictwo zabiegali Turkow i Kamińska jako kierownicy WIKT-u. Ostatecznie projekt został zrealizowany, choć oferta małżonków zostala odrzucona, a sam Teatr Reprezentacyjny okazał się być efemerydą – zrealizował tylko jedną premierę.

Warszawer Idiszer Kunstteater po raz kolejny zawiesił działalność w 1927 roku po serii występów w Rumunii. Kamińska i Turkow grywali w tym czasie na prowincji, objeżdżali również Europę – występowali we Francji oraz Belgii. Działalność WIKT-u została wznowiona dopiero w roku 1938 we Lwowie, tym razem bez udziału Idy Kamińskiej. Turkow wraz z odświeżonym zespołem powraca do Warszawy, gdzie zajmuje budynek Teatru Nowości przy ulicy Bielańskiej. Niestety, pracę zespołu definitywnie zakończył wybuch wojny. 5 września 1939 roku budynek Teatru Nowości został zniszczony w wyniku bombardowania. 

Badacz Edward Krasiński zwraca uwagę na fakt, że w 1927 roku Lidia Potocka stworzyła zespół posługujący się nazwą Warszawski Żydowski Teatr Artystyczny, nie mający jednak nic wspólnego z grupą Turkowa i Kamińskiej.

Warszawer Idiszer Kunstteater prezentował ambitny repertuar, co wyróżniało go spośród niezliczonych teatrzyków rewiowych i kabaretów działających w ówczesnej Warszawie. Zespół wystawiał inscenizacje sztuk pisarzy żydowskich, m.in. Motke złodzieja Szaloma Asza, Dzieje Tewji Mleczarza Szolema Alejchema oraz dramaty Abrahama Goldfadena – Sulamita i Bar Kochba. Do repertuaru należały również sztuki przetłumaczone na język jidysz, m.in. Rewizor Nikołaja Gogola, Niewinni winowajcy Aleksandra Ostrowskiego, Koniec Mesjasza Jerzego Żuławskiego. Do istotnych inscenizacji WIKT-u można również zaliczyć inspirowane aferą Dreyfusa Wilki Romaina Rollanda, Owcze źródło Lope de Vegi, a także Braci Karamazow według Fiodora Dostojewskiego. Do zespołu, prócz Kamińskiej i Turkowa, należeli przede wszystkim Ajzyk Samberg, Klara Segałowicz, Diana Blumenfeld, Jonas Turkow (brat Zygmunta), Władysław Godik, Mojżesz Lipman, Adam Domb, Samuel Landau, Dawid Lederman.


Bibliografia:

  • B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, wyd. drugie, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2013.
  • Krasiński E., Teatry żydowskie w Warszawie między wojnami 1918-1939 w: „Pamiętnik teatralny” z. 1-4 1992.
  • T. Mościcki, Teatry Warszawy 1939. Kronika, wydawnictwo Bellona, Warszawa 2009.
  • Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon, red. J. Tomaszewski, A. Żbikowski, wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2001.
  • Historia i kultura Żydów polskich. Słownik, red. A. Cała, H. Węgrzynek, G. Zalewska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne Spółka Akcyjna, Warszawa 2000.

Tagi: xx_wiek, teatr, jidysz, Ester Rachel Kamińska, Ida Kamińska, Zygmunt Turkow, Warszawer Idiszer Kunstteater

Chewel Buzgan i Rywa Szyler-Buzgan

Małżeństwo Chewela (1897-1971) i Rywy (1903-1981) Buzganów przez całe wspólne życie pracowało razem. Rywa pochodziła z małego miasteczka na Ukrainie o nazwie Lubary, gdzie ukończyła rosyjskie gimnazjum. Chewel urodził się w Wilnie jako syn rękawicznika. Odebrał tradycyjne żydowskie wykształcenie, a następnie poszedł do studium nauczycielskiego, gdzie zorganizował kółko dramatyczne. Rywa i Chewel poznali się w Wilnie i tam w 1923 roku urodziła się ich jedyna córka Miriam.

Pracę w profesjonalnym teatrze Chewel zaczynał od stanowiska suflera w rosyjskim Teatrze Miniatury. W 1921 roku został przyjęty do Trupy Wileńskiej i przez kolejne dwa lata wędrował z nią po Polsce, występował również w Wiedniu. W latach 20. wiązał się z różnymi żydowskimi teatrami i trupami teatralnymi – grał w Warszawskim Żydowskim Teatrze Artystycznym (WIKT), w wileńskim Teatrze Ludowym Nachuma Lipowskiego; w Rydze był aktorem Teatru Mniejszości, prowadzonego przez chwilę przez Abrahama Morewskiego, a potem Teatru Nowego. W Rydze towarzysząca mu Rywa znalazła pracę w Teatrze Meutisa. W tym czasie małżeństwo Buzganów występowało u boku uznanych aktorów, m.in. Lidii Potockiej i Juliusza Adlera. W 1932 roku Chewel wrócił do Trupy Wileńskiej, a wraz z nim została przyjęta Rywa; pracowali tam przez kolejne trzy lata. Zdolności aktorskie Rywy docenił A. Morewski, obsadzając ją w wielu sztukach, a nawet powierzając jej rolę Lei w „Dybuku” Szymona An-skiego. Po okresie „wileńskim” Chewel wraz z Symche Natanem założyli teatr objazdowy; Rywa została jedną z aktorek tej trupy.

Narastające nastroje antysemickie spowodowały, że oboje w 1939 roku zdecydowali się na emigrację – udali się do Argentyny, gdzie w Buenos Aires zaangażowali się do tamtejszego Teatru Soleil. Przez kolejnych dziesięć lat występowali z koncertami i spektaklami w Peru, Urugwaju, Boliwii, Brazylii i Chile. Po powrocie do Polski w 1949 roku dołączyli do zespołu Idy Kamińskiej, pracując najpierw w Łódzkim Teatrze Żydowskim, a potem w Warszawie w Państwowym Teatrze Żydowskim.

Chewel Buzgan realizował się jako aktor, reżyser, tłumacz i kierownik literacki (pełnił tę funkcję od czasu emigracji Idy Kamińskiej w 1968 roku aż do swojej śmierci). Salomon Belis-Legis twierdził, że „nie można postawić znaku równania pomiędzy Buzganem-aktorem i Buzganem-reżyserem. Górą był tu niewątpliwie aktor”. I jako aktor wykreował znakomite postaci, w tym m.in. tytułową rolę w spektaklu „Tewje Mleczarz” Szolema Alejchema; Rebe Menasze w „Dybuku” Sz. An-skiego, w której to kreacji Chewel „(…) był ponad światem realnym, urastał do postaci-symbolu wszystkich pokoleń narodu żydowskiego”. Do jego największych ról zalicza się także tytułowego Golema w sztuce autorstwa Halperna Lejwika oraz głównego bohatera „Bar-Kochby” Samuela Hałkina. Pochlebne recenzje zbierał także za stworzenie ról w przetłumaczonych przez siebie „Mieszczanach” Maksyma Gorkiego oraz w tekście Arthura Millera „Wszyscy moi synowie” we własnym przekładzie i reżyserii.

Rywa w Państwowym Teatrze Żydowskim zagrała m.in.: Baba Jachne w „Śnie o Goldfadenie”, Miriam Blank w „Rodzinie Blank” Szolema Alejchema, Gołdę w „Tewje Mleczarzu” Sz. Alejchema, Frade w „Dybuku” Sz. An-skiego. Spektaklem, w którym zagrała po raz ostatni w swojej karierze był program składany „Było niegdyś miasteczko” z 1972 roku. Po śmierci męża zaczęła powoli wycofywać się z kariery scenicznej i wyjechała do Moskwy, do córki. Tam też spędziła resztę swojego życia. Nie powróciła już na scenę, wydała natomiast swoje wspomnienia.

*Podziękowania dla wnuczki Buzganów – Yeleny Litinskay za udzielenie informacji na temat Rywy Szyler-Buzgan. 

Bibliografia:

  • D. Caplan, opracowanie materiałów dot. Trupy Wileńskiej: http://tinyurl.com/q8ha3gy
  • Sz. Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej, Warszawa 1995
  • http://gostinaya.net/?p=7465&cpage=1#comment-7450
  • http://www.kino-teatr.ru/teatr/1336/
  • S. Klejt, W służbie Teatru Żydowskiego. Chewel Buzgan [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975
  • A. Kwaterko, W służbie Teatru Żydowskiego. Rywa Szyler-Buzgan [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975
  • http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/B/buzgan-chevel.htm
  • http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/S/shiller-rivka.htm
  • http://www.sztetl.org.pl/pl/person/371,chewel-buzgan/
  • E. Udalska, Dybuk na scenach polskich, [w:] Teatr żydowski w Polsce [brak autora], Łódź 1998

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Argentyna, Trupa Wileńska, Teatr WIKT

Żydowska prasa i krytyka teatralna

Obecne na łamach prasy żydowskiej w dwudziestoleciu międzywojennym polemiki i próby pogodzenia idei asymilacji i idei syjonistycznych odzwierciedlały się również w rubrykach teatralnych. 

„Nasz Przegląd” – dziennik w języku polskim ukazujący się w Warszawie od 1923 roku, ostatni numer wyszedł 20 IX 1939 roku. Nakład dziennika był systematycznie zwiększany (do 45 tys. egzemplarzy). „Naszemu Przeglądowi” towarzyszyły cotygodniowe dodatki jak:„Nasz Przegląd Sportowy” i redagowany przez Janusza Korczaka wspólnie z dziećmi „Mały Przegląd”. Mimo że pismo politycznie było bliskie syjonizmowi, nie reprezentowało interesów żadnej partii. Jakub Appenszlak, współtwórca „Naszego Przeglądu” redaktor i główny krytyk teatralny dziennika, pisał z okazji piętnastolecia:

„Nigdy w najtrudniejszych nawet początkowych okresach swego istnienia, pismo nasze nie było zależne od żadnej jednostki, grupy lub koterii politycznej opierając swój byt wyłącznie na czytelnikach” .

W ocenę spektakli teatralnych Appenszlak nie angażował swoich poglądów politycznych, liczyła się dla niego wartość artystyczna przedstawień. Wydarzenia polityczne i społeczne nie pozostawały jednak bez wpływu na jego krytykę. Podobnie jak inni recenzenci "Burzy" Shakespeare’a w reżyserii Leona Schillera w Folks un Jungt-Teater (prem. 9 X 1938 w Łodzi, i 28 IV w Warszawie) interpretował spektakl na przekór wydarzeniom zwiastującym wybuch wojny. Jednak wraz ze schyłkiem dwudziestolecia coraz rzadziej pisał recenzje. „Nasz Przegląd” obok rubryki teatralnej "Scena polska" zamieszczał też "Scenę żydowską" codziennym repertuarem. Jakub Appenszlak zwracał uwagę jak w spektaklach przedstawiani są Żydzi i czynił zarzuty twórcom jeśli ci posługiwali się stereotypami. Teatrowi żydowskiemu stawiał wysokie artystyczne wymagania. W jego tekstach można też wyczuć rozgoryczenie, że żydowska publiczność nie popiera własnego teatru. „Nasz Przegląd” przyczynił się do rozwoju polskojęzycznej kultury żydowskiej. Drukował pierwsze tłumaczenia Franza Kafki na język polski. 

Najważniejszym czasopismem literackim kręgu języka jidysz był tygodnik „ Literarisze Bleter” ukazujący się w Warszawie w latach 1924-1939 w nakładzie 5 tys. egzemplarzy. Jego redaktorami byli Nachman Majzel i Mejlech Rawicz. Stałymi współpracownikami - pisarze jak np. Alter Kacyzne i Chilel Cajtlin. Od 1936 roku wraz z Literarisze Bleter ukazywał się dodatek  „Teater Jedijes” („Wiadomości Teatralne”). Na łamach czasopisma ukazywały się rozmowy z ludźmi teatru (np. z Leonem Schillerem) oraz ich wypowiedzi o teatrze żydowskim (Aleksander Zelwerowicz "Siły i środki teatru żydowskiego").

„Opinia” była polskojęzycznym tygodnikiem społecznym, politycznym i literackim ukazującym się w Warszawie od 5 II 1933 do 28 VII 1935 roku, wydawanym przez spółdzielnię „Alt-Naj” obok niezależnego dziennika w jidysz „Hajnt”, o zabarwieniu syjonistycznym. Tygodnik osiągał nakład 25 tysięcy egzemplarzy. Redaktorem odpowiedzialnym za literacki profil czasopisma był Roman Branstaetter, W publicystyce teatralnej tygodnik pomijał spektakle w jidysz, jednak dużo miejsca oddawał opisowi zjawisk teatru hebrajskiego na świecie. Zamieszczano sylwetki ludzi teatru, wywiady i artykuły historycznoteatralne. Jedynym recenzentem teatralnym tygodnika był Stefan Rumelt, który w rubryce "Wieczory teatralne" zamieszczał sprawozdania ze wszystkich warszawskich teatrów. Spośród reżyserów najwyżej cenił Leona Schillera – jego zmysł aktualizacji, swobodne traktowanie tekstu umiejętność włączania nowych zdobyczy technicznych do spektaklu. Ulubionym aktorem krytyka był Stefan Jaracz – obdarzony „intuicją wypraną z wszelkiego patosu”. Rumelt dużo pisał o aktorach, o znaczeniu jakie miał dla niego teatr żydowski niech świadczy zestawienie błędów jakie przypisywał aktorom żydowskim: „ zbyt dużą uwagę zwracali na mimikę, za małą na dykcję […] w nadmiarze używali szminki […] poważną bolączką teatru żydowskiego na co dzień była szarża w grze- bez umiaru, spokoju i opanowania. Dobry aktor żydowski powinien umieć zagrać nie tylko rolę Żyda. Aktor żydowski grający Amerykanina czy Niemca, mimo woli przez maskę, ruchy akcent i kostium robił karykatury Żyda” Stefan Rumelt przede wszystkim wartościował spektakle, przedkładając ocenę nad zapis i opis przedstawień. 

 

Bibliografia: 

  • http://www.sztetl.org.pl/pl/term/445,literarisze-bleter-czasopismo/ [dostęp: lipiec 2015].
  • Cała Alina, Węgrzynek Hanna, Zalewska Gabriela, Historia i kultura Żydów polskich. Słownik, Warszawa 2000. 
  • Ciechowicz Jan, Teatr w żydowskiej gazecie (na przykładzie warszawskiej Opinii) w: Kuligowska-Korzeniewska Anna, Leyko Małgorzata, red., Teatr żydowski w Polsce, Łódź 1998.
  • Godlewska Joanna, Polski Żyd. Jakub Appenszlak jako krytyk teatralny, „Pamiętnik Teatralny”, 1992, z.1-4.
  • Zelwerowicz Aleksander, Siły i środki teatru żydowskiego, cyt za: Węgrzyniak Rafał, Artyści i pisarze polscy o teatrze żydowskim, „Pamiętnik Teatralny”, 1992, z. 1-4. 

Tagi: xx_wiek, inne, Nasz Przegląd, Literarisze Bleter

Jonas Turkow

Zasłynął jako reżyser i aktor wielu żydowskich zespołów. W swoim dorobku ma również role w kilku filmach realizowanych w języku jidysz. Postulat zachowania odrębności wobec teatru polskiego był zresztą dla Turkowa niezwykle istotny; krytykował Marka Arnsztajna za próby przełamania hermetyzmu ówczesnych żydowskich środowisk artystycznych, posługujących się jidysz.  

Jonas Turkow urodził się 1898 roku w Warszawie w stosunkowo dobrze sytuowanej żydowskiej rodzinie. Jego starszym bratem był Zygmunt Turkow, aktor słynny w środowisku artystów żydowskich; grał w przedwojennych filmach i w teatrach wystawiających sztuki w języku jidysz. Zygmunt znany jest również jako współzałożyciel (wraz z żoną, Idą Kamińską) Warszewer Jidiszer Kunst-Teater, czyli Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego. Z WIKT-em współpracował także sam Jonas razem z małżonką, Dianą Blumenfeld. Pozostali bracia – Ischak oraz Mark – również mogą poszczycić się znakomitymi osiągnięciami. Niewiele wiadomo o bliźniaczych siostrach – Sara oraz Rachela zmarły w roku 1942. 

Turkow kończy kursy aktorskie na Morawach. Od 1915 roku zaczyna grywać w amatorskich teatrach jidysz. Przez krótki okres pracuje w warszawskim teatrze Elizeum pod kierownictwem Dawida Hermana. W latach 1917-1920 występuje z trupą Ester Rachel Kamińskiej, w tym na okupowanych przez Niemców ziemiach Europy Wschodniej. Przez pewien czas przebywa w Wilnie. W 1921 roku w Warszawie zakłada zespół objazdowy wraz z Dianą Blumenfeld, swoją późniejszą żoną. Razem z trupą objeżdża Polskę. Turkow wspomina ten okres raczej pozytywnie – spektakle cieszą się zainteresowaniem, choć w Wolnym Mieście Gdańsku występy kończą się klapą finansową (głównie z powodu niewielkiej liczebności gminy żydowskiej na tamtych terenach).

Turkow przez pewien czas grywa w Krakowie, w 1926 roku zostaje mianowany na kierownika artystycznego Krokewer Jidysz Teater (Krakowskiego Teatru Żydowskiego). W 1929 roku zakłada Warszewer Najer Jidiszer Teater (Warszawski Nowy Teatr Żydowski), będący jednym z ważniejszych żydowskich zespołów przedwojennych. Teatr rozpoczął działalność sztuką Powstanie (Ojfsztand) J.B. Cipora w reżyserii Dawida Hermana. Premiera miała miejsce w budynku teatru Elizeum przy ulicy Karowej. Grywał w Warszawskim Żydowskim Teatrze Artystycznym, kierował scenami w Wilnie i Warszawie. Małżeństwo Turkowów występowało na Żydowskiej Scenie Kameralnej w Głównej Bibliotece Judaistycznej przy ulicy Tłomackie. Tam w 1939 roku miała miejsce premiera spektaklu opartego na utworze Freuda teoria snów Antoniego Cwojdzińskiego, w przekładzie i reżyserii Diany i Jonasa. Jakub Appenszlak pisał o premierze: „Bez wahania wystawili się na ogień niebezpiecznych porównań z polską inscenizacją – i trzeba to przyznać: wyszli  z tego przedsięwzięcia ręką obronną […]”

Turkow miał również udział w tworzeniu polskiej kinematografii. Występował w polskich filmach kręconych w języku jidysz, m.in. "Młodym lesie" i "Huraganie" Józefa Lejtesa oraz "Jeden z 36" Henryka Szaro. W 1929 roku nakręcił film "In di pojlisze welde" (W lasach polskich) w wytwórni żydowskiego fotografa, operatora i reżysera Adolfa Forberta. Dzieło powstało w oparciu o Józefa Opatoszu, zagrała w nim sama Diana Blumenfeld. 

W czasie wojny małżonkowie trafiają do warszawskiego getta, gdzie Jonas zajmuje się organizowaniem życia rozrywkowego (pełnił funkcję szefa Centralnej Komisji Imprezowej). Po likwidacji getta Turkowowie osiadają w Lublinie; tam Jonas staje na czele Żydowskiego Związku Literatów, Dziennikarzy i Artystów. Do zasług z tego okresu można zaliczyć udział w tworzeniu pierwszych audycji radiowych nagrywanych w języku jidysz. Po krótkim czasie przeprowadza się wraz z żoną do Nowego Jorku. Po śmierci Blumenfeld, w 1966 roku emigruje do Izraela; pozostaje tam do końca życia.

Artysta współpracował z Centralnym Komitetem Żydów Polskich. Warto wspomnieć o podszytej kontrowersją nagonce na Wierę Gran, oskarżoną o kolaborację z gestapo. Głównym prowodyrem akcji okazał się być Turkow. Gran została jednak oczyszczona ze stawianych jej zarzutów.


Bibliografia:

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Krakowski Teatr Żydowski, Centralny Komitet Żydów Polskich

Diana Blumenfeld

Życie w getcie warszawskim nie wykluczało aktywnego uczestnictwa w kulturze. Historyk Marian Fuks przytacza wypowiedź anonimowego autora „Gazety Żydowskiej”: „I zabrzmiała ulica żydowska w Warszawie muzyką. Wyszła Polihymnia, muza muzyki, z niepotrzebnych dziś dusznych i zawsze tłocznych lokali, nocnych dancingów oraz poważnych przybytków tej sztuki, wyszła na bruk uliczny, by ciężki okres wojny przetrwać, by dać chleb swoim bezrobotnym rzeszom kapłanów-muzyków, którzy swe talenty na jej ołtarzu złożyli”. Do najbardziej znanych i utalentowanych śpiewaczek getta należały przede wszystkim Wiera Gran, Marysia Ajzensztadt oraz Diana Blumenfeld.

Diana Blumenfeld urodziła się w 1906 roku w Warszawie. Uczestniczyła w Kursach Dramatyczno-Wokalnych Heleny J. Hryniewieckiej, ukończyła także Państwowe Konserwatorium Warszawskie. Studiowała grę na fortepianie, jednak największe sukcesy odniosła jako śpiewaczka i aktorka. W 1923 roku, jako zaledwie siedemnastoletnia dziewczyna, wyszła za Jonasa Turkowa.

Należała do zespołu Warszawer Jdiszer Kunstteater (Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego) razem ze swoim mężem Jonasem, współpracowała również z trupą Estery Rachel Kamińskiej, z którą występowała w Wilnie. Przed wojną zagrała w dwóch filmach, zrealizowanych w języku jidysz – "Ślubowaniu" z 1924 w reżyserii swojego szwagra, Zygmunta Turkowa, obok Ester Rachel Kamińskiej i Idy Kamińskiej, a także w "In di pojlisze welder" (W lasach polskich) z 1929 roku w reżyserii Jonasa Turkowa. W 1939 roku współpracowała z Turkowem, przygotowując inscenizacje w Głównej Bibliotece Judaistycznej przy ulicy Tłomackie. Była współreżyserem, tłumaczką i aktorką spektaklu opartego na Freuda teorii snów Antoniego Cwojdzińskiego; zajmowała się przekładami i była członkinią obsady "Dnia jego powrotu" według sztuki Zofii Nałkowskiej oraz "Kariery" Laszlo Fodora. 

W czasie wojny Blumenfeld i Turkow trafili do warszawskiego getta. Zaczynają pojawiać się teatrzyki ogródkowe czy rozmaite sceny rewiowe i kabaretowe. W tym okresie Blumenfeld grała w kierowanym przez Marka Arnsztajna Nowym Teatrze Kameralnym, działającym na terenie parafii św. Augustyna. Wystąpiła m.in. w spektaklach "Pocałunek przed lustrem" oraz "Doktor Berghof przyjmuje od drugiej do czwartej" u boku Turkowa i Michała Znicza. Udzielała się również w teatrze Femina, zlokalizowanym przy ulicy Leszno (obecnie: Aleja Solidarności). Femina oferowała lekki repertuar, oparty głównie na występach o charakterze rewiowym. Blumenfeld wystąpiła m.in. w rewii "Szafa gra", w której wykonywała piosenki autorstwa Poli Braun. Była związana z literacką kawiarnią Sztuka, gdzie śpiewały również Gran i Ajzensztadt, a za akompaniament odpowiadali Władysław Szpilman oraz Adolf Goldfeder. Blumenfeld występowała także w Melody Palace przy ulicy Rymarskiej; było to kolejne miejsce oferujące czysto rozrywkowy repertuar. W Melody Palace zasilała skład trupy rewiowej Pięć wesołych chwatów, zorganizowanej przez Mieczysława Fridmana. Była solistką Żydowskiej Orkiestry Symfonicznej. 

W 1942 roku miała wystąpić w roli głównej w Drodze do szczęścia w ramach współpracy z Nowym Teatrem Kameralnym. Premiera została przesunięta z 17 lipca na 22 lipca, w rezultacie nigdy nie doszła do skutku.

Po likwidacji getta Blumenfeld osiadła wraz z mężem w Lublinie. Tam kontynuowała działalność artystyczną – jej pierwszym przedstawieniem po opuszczeniu getta był koncert pieśni żydowskich, który dała w 1944 roku dla ocalałych Żydów. Występ zorganizowano we współpracy z Żydowskim Związkiem Literatów, Dziennikarzy i Artystów, na którego czele stanął Turkow.

Małżonkowie opuścili Polskę w 1945; kontynuowali występy w Europie i obu Amerykach. W 1947 roku zamieszkali w Nowym Jorku. Blumenfeld zmarła w 1961 roku.


Bibliografia:

  • B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, wyd. drugie, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2013.
  • Fuks M., Muzyka ocalona, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1989.
  • Mościcki T., Teatry Warszawy 1939. Kronika, wydawnictwo Bellona, Warszawa 2009
  • Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon, red. J. Tomaszewski, A. Żbikowski, wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2001.
  • Historia i kultura Żydów polskich. Słownik, red. A. Cała, H. Węgrzynek, G. Zalewska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne Spółka Akcyjna, Warszawa 2000.
  • http://www.jhi.pl/uploads/inventory/file/193/Spu_cizna_Jonasa_Turkowa.pdf
  • http://www.sztetl.org.pl/pl/person/1205,diana-dina-blumenfeld-turkow/

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Jonas Tukow

Związek Artystów Scen Żydowskich

Związek Artystów Scen Żydowskich – organizacja skupiająca zawodowych aktorów żydowskiego środowiska artystycznego działająca w okresie międzywojnia. Początki jej historii sięgają roku 1916, kiedy to grupa aktorów przy wsparciu dziennikarzy zajmujących się tematyką teatralną utworzyła Żydowskie Stowarzyszenie Artystów. Ich głównym postulat stanowiło zjednoczenie aktorów żydowskich. Była to pierwsza próba konsolidacji środowiska - niestety nieudana (podobnie jak dwie następne). Nadzieję przyniósł rok 1919 – powstał wówczas Związek Zawodowy Artystów Żydowskich w Polsce. Centrala Związku znajdowała się w Warszawie, ale utworzono także cztery oddziały zamiejscowe: 
w Łodzi, Lwowie, Wilnie i Lublinie.

Impulsem dla jego stworzenia był pierwszy w historii polskiego teatru żydowskiego strajk aktorów. Strajk nie przyniósł oczekiwanych rezultatów – postulaty występujących do dyrektorów teatrów artystów nie zostały zrealizowane. W tym samym roku odbył się Zjazd Założycielski Związku, a organizacja została zalegalizowana przez Ministerstwo Pracy i Opieki Społecznej. Utworzono także Statut i wyznaczono konkretne zadania związane z działalnością, m.in.: pomoc bezrobotnym aktorom, przyznawanie ubezpieczeń zdrowotnych.

Związek miał także pośredniczyć przy zawieraniu umów (również ich negocjowaniu) pomiędzy artystami, a przedsiębiorcami teatralnymi. Jednym z jego celów miała być równieżdziałalność umożliwiająca podniesienie jakości artystycznej żydowskich scen, a w tym: zakładanie szkół dramatycznych czy wydawanie branżowego czasopisma. Struktura administracyjna związku składała się z następujących instancji: Zarządu, Sądu Koleżeńskiego, Komisji Rewizyjnej i Rady Artystycznej, które razem tworzyły Radę Naczelną. ZASŻ wydawał także przez krótki czas swoje pismo „Jidisz Teater”, redagowane przez Michała Weicherta. Już w 1921 roku Związek liczył 475 członków, należało do niego 18 kolektywów aktorskich, w których więcej niż połowę zespołu stanowili aktorzy przynależący do Związku. Niestety następne lata działalności były wypełnione konfliktami, co wpisywało się w ogólnopolską sytuację kryzysową teatru. Wśród zarządzających związkiem pojawiały się liczne konflikty i zatargi pomiędzy różnymi podgrupami, starającymi się o jak najkorzystniejsze dla swoich interesów decyzje Rady. 

W pierwszej połowie lat 20 gwałtownie zmalała liczba członków ze względu na przeprowadzoną reorganizację, polegającą na usunięciu osób, które nie posiadały odpowiednich kwalifikacji lub naruszyły regulamin (np. przez niepłacenie składek). Wiązało się to także z zamknięciem oddziałów zamiejscowych ZZAŻ. Po roku 1922 każdy aktor ubiegający się o członkostwo w Związku był zobowiązany do przystąpienia do dwustopniowego egzaminu. Pełnoprawnym członkiem organizacji kandydat stawał się po pomyślnym przejściu egzaminów i rocznej pracy w teatrze.

W roku 1924 ZZAŻ zmienił nazwę na Związek Artystów Scen Żydowskich, rok później przystąpił do Krajowej Rady Klasowych Związków Zawodowych. W 1927 roku przyjęto nowy Status, zaś w rok później zmieniono regulamin, który utworzono wzorując się na regulaminie Związku Artystów Scen Polskich.

Należy tu wspomnieć, że istniały również inne powiązania pomiędzy ZASŻ a ZASP: na corocznych zjazdach tego pierwszego często gościła delegatura ZASP-u, ZASŻ zaprosił jednego z głównych przedstawicieli ZASP-u – Aleksandra Zelwerowicza – do poprowadzenia wykładów na temat sztuki aktorskiej. Znaczącym gestem była także obecność przedstawicieli Związku Artystów Scen Polskich na pogrzebie wielkiej żydowskiej aktorki – Estery Rachel Kamińskiej. Także w roku 1927 ZASŻ przystąpił do Międzynarodowej Unii Artystów Teatralnych.

Początek lat 30 to odejście od idei centralizacji i próba wprowadzenia formuły działalności spółdzielczej. Rok 1932 przyniósł pierwszy w historii rozłam – doszło do konfliktu pomiędzy Zarządem a opozycjonistami kwestionującymi tryb funkcjonowania Związku zaproponowany przez Marka Juwilera, którego sposób zarządzania od dłuższego czasu wzbudzał opór. Propozycja utworzenia kasy samopomocy, zasilanej przez procent z dochodów zespołów członkowskich, która miałaby wspomagać zespoły wykazujące brak płynności finansowej, wywołała ostry sprzeciw w szeregach członków Związku mimo zgody Rady Naczelnej. Po unormowaniu sytuacji działalność ZASŻ skupiła się na utrzymaniu pozycji instytucji regulującej zawieranie umów i negocjowanie ich oraz strzeżeniu praw pracowniczych. Organizacja istniała aż do wybuchu II Wojny Światowej. Osoby wysuwające się na plan pierwszy w związku z działalnością w ZASŻ to m.in.: Michał Weichert, Mark Juwiler, Ajzyk Samberg, Andrzej Marek, Maks Brin czy Zisze Kac. Związek odegrał bardzo znaczącą rolę w walce o prawa żydowskich aktorów, poprawę jakości artystycznej realizowanych przedsięwzięć. Podjął próbę uwolnienia środowiska żydowskich aktorów od ciągłego poczucia niepewności i niestabilności, które towarzyszyło funkcjonowaniu większości zespołów. 


Bibliografia:

  • Państwowy Teatr Żydowski im Ester Rachel Kamińskiej, oprac. Szczepan Gąssowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995. 
  • Teatr Żydowski w Polsce. Materiały z Międzynarodowej konferencji Naukowej, Warszawa 18-21 października 1993, Kuligowska-Korzeniewska Anna, Leyko Małgorzata (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1998.
  • Teatr Żydowski w Polsce do 1939, „Pamiętnik Teatralny”, zeszyt 1-4 (161-164), Warszawa 1992.
  • Żebrowski Rafał, Związek Artystów Scen Żydowskich, http://www.jhi.pl/psj/Zwiazek_Artystow_Scen_Zydowskich, dostęp 5.07.2015 r.

Tagi: xx_wiek, inne, Jidysz Teater

„Azazel” i „Ararat”

Żydowski teatr literacko-artystyczny Azazel został otwarty w Warszawie w 1925 roku z inicjatywy Tei Arciszewskiej. Kierownikiem artystycznym teatru był Dawid Herman, a jego asystentem Jakub Rotbaum. Dekoracje projektował Henryk Berlewi oraz Józef (Jasza) Śliwniak, komponowaniem muzyki zajmował się Henoch Kohn. Celem zespołu było zerwanie z tradycją szundu na rzecz nowoczesnego kabaretu, który zyskałby szeroki odbiór wśród inteligencji. Azazel występował w pasażu Simsona przy ulicy Długiej oraz w teatrze Elizeum przy ulicy Karowej. Repertuar teatru kabaretowego Azazel, posługującego się językiem jidysz (programy przygotowywano w jidysz i po polsku), zawierał między innymi teksty Icchoka Lejba Pereca i Szolema Alechejma, a także współczesne humoreski Józefa Tunkela, Mojżesza Brodersona, Itzika Mangera, Altera Kacyzne, Mosze Nudelmana czy Jakuba Oberżanka.

Ogromną popularnością cieszyła się piosenka "Azazel-Shimmy" napisana przez Brodersona, a skomponowana przez Kohna. Nucili ją na warszawskich ulicach nie tylko Żydzi, ale również gojim. W skład zespołu kabaretowego teatru Azazel wchodzili głównie amatorzy, studenci Hermana oraz profesjonalni aktorzy, tacy jak Józef Strugacz, Chaim Sandler, a także małżeńska para aktorów i śpiewaków: Ola Lilith (Lajla Cederbaum) i Władysław Godik.

W 1927 roku trudności finansowe zmusiły teatr Azazel do zaprzestania działalności. W tym samym roku w Łodzi powstał Żydowski Rewiowo-Kameralny Teatr Ararat założony przez Mojżesza Brodersona. Swoją działalność rozpoczął programem zatytułowanym "Glad Koszer" (Ściśle koszerne), na który składały się skecze, piosenki, monologi oraz scenki zbiorowe. W repertuarze teatru znajdowały się teksty Abrahama Goldfadena, Icchoka Lejba Pereca, Mojżesza Kulbaka, Mojżesza Nadira oraz humoreski Józefa Tunkela i Jakuba Oberżanka.

Ararat inspirował się w swojej działalności rosyjskimi awangardowymi teatrzykami małych form. Broderson wybierał do zespołu młodych i utalentowanych artystów, wśród których znalazła się między innymi najsłynniejsza żydowska para komików: Szymon Dżigan oraz Izrael Szumacher, a także Szmulik Goldsztejn, Mina Bern (Bernholtz), Iza Harari. W teatrze Ararat reżyserami byli Szymon Dżigan i Mosze Puławer, muzykę opracowywali Henoch Kohn oraz Henryk Jabłon. Dekoracje projektowali Icchok Broyner i Roman Rozental. Ararat cieszył się wieloma sympatykami, którzy „przylgnęli do Brodersona jak chasydzi do swojego rebe”, czasem nawet naśladując osobliwy styl ubioru artystów. (Nudelman 1968: s. 155). Zespół posługiwał się językiem jidysz i występował nie tylko w Łodzi, ale także w Warszawie, Krakowie oraz na Wołyniu i w Galicji Wschodniej. W 1935 roku Ararat odbył podróże do Brukseli, Paryża, Antwerpii i Londynu. W wyniku wewnętrznych konfliktów zespół podzielił się na dwa odrębne kabarety, z czego jeden utworzyli w Warszawie Dżigan i Szumacher. W 1937 roku wystąpili oni wraz z innymi aktorami Araratu  w filmie Weseli biedacy na podstawie scenariusza Mojżesza Brodersona.       


Bibliografia:

  • Krasiński E., Teatry żydowskie w Warszawie między wojnami, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4. 
  • Uścińska A., Żydowska banda, czyli o międzywojennym kabarecie jidysz, „Teatr” 2008 nr 5. 
  • Rothstein R. A., Songs and Songwriters, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. http://www.yivoencyclopedia.org/default.aspx
  • Kuligowska-Korzeniewska A., Jakub Rotbaum, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rotbaum_Jakub
  • Bułat M. M., Kleynkunst, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kleynkunst
  • Nudelman M., Kleynkunst- un marionetn-teaters tsvishn beyde velt-milkhomes, [w:] Yidisher teater in Eyrope tsvishn beyde velt-milkhomes, ed. Itsik Manger, Jonas Turkow, and Moyshe Perenson, Nowy Jork 1968, vol. 1. Cyt. za: M. M. Bułat, Kleynkunst. 
  • Sandrow N., Vagabond stars: A world history of Yiddish Theater, Nowy Jork 1996. 

Tagi: xx_wiek, teatr, Dawid Herman

Teatr Młodych (Jung Teatret)

Teatr Młodych, kierowany przez Michała Weicherta, był żydowskim zespołem działającym w latach 1932-1937 w Warszawie. Był to teatr eksperymentalny i zaangażowany społecznie, składający się z absolwentów Żydowskiego Studia Teatralnego prowadzonego również przez Weicherta. Teatr nie posiadał własnej siedziby, artyści wynajmowali więc sale związków zawodowych, adaptując je na potrzeby przedstawień. Przestrzeń aranżowano tak, by zminimalizować odległość między widzem a aktorem. W tym celu zniesiono kurtynę oraz scenę, której pole wyznaczało jedynie światło. Spektakle dzieliły się na serie obrazów, często ukazywanych symultanicznie w różnych częściach sali z wykorzystaniem światła oraz symbolicznej dekoracji. Według koncepcji Weicherta aktor musiał inicjować z publicznością kontakt (emocjonalny), jednocześnie wzbudzając dystans (artystyczny). Jednym z ważniejszych spektakli wystawionych przez Teatr Młodych, a zarazem pierwszym, był Boston na podstawie dramatu Bernarda Blume’a W imieniu ludu. Sztuka przedstawiała historię dwóch anarchistów niesłusznie posądzonych o grabież i zbrodnię. Opowieść o Sacco i Vanzetti (granych przez Fajwela Siwaka i Fejwisza Zigelbojma) stała się w ujęciu Weicherta problemem społecznej niesprawiedliwości. „Reportaż sceniczny”, jak go nazwał reżyser, pokazywano w sali cechu krawieckiego w Galerii Luxemburga przy ulicy Senatorskiej w lutym 1933 roku. Do równie ważnych spektakli Teatru Młodych należą: Krasin wystawiony w Warszawie w 1934 roku oraz Missisipi, którego premiera odbyła się w marcu 1935 roku. Przedstawienie „Krasin – wydarzenia w 52 obrazach” zostało oparte na słuchowisku radiowym niemieckiego pisarza Friedricha Wolfa oraz dokumentach opisujących akcję ratowniczą zaginionej włoskiej ekspedycji badawczej na biegunie północnym. Z kolei scenariusz Missisipi przygotował Lejb Małach na zlecenie Teatru Młodych. Przedstawiał on historię siedmiu Czarnoskórych skazanych na śmierć za rzekome zgwałcenie dwóch białych prostytutek. Opracowaniem muzycznym zajął się Henoch Kohn, który był twórcą muzyki do niemal wszystkich spektakli Jung Teater. Scenografię zaprojektowali absolwenci Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dekoracje do Bostonu i Krasin natomiast przygotował architekt Szymon Syrkus, wykorzystując koncepcję „décor simultané”, o której w odniesieniu do tego spektaklu pisał Andrzej Pronaszko. Metoda symultanicznej inscenizacji plastycznej polegała według niego na łączeniu wielu przestrzeni akcji w jeden wspólny obraz lub na ukazywaniu, następujących po sobie lub równocześnie, obrazów w różnych punktach przestrzeni. Koncepcja ta umożliwiła zbliżenie się publiczności do miejsca akcji, czy nawet włączenia w nią widzów. Zarówno w spektaklu Boston, jak i w Krasin czy Missisipi akcję przedstawiano w różnych częściach sali. Dzięki temu zyskiwano odmiennyą kompozycję przestrzeni. Żydowskie Studio Teatru Młodych wystawiło także w roku 1933 Trupę Tanencapa oraz Dwaj Kune Lemel na podstawie komedii Abrahama Goldfadena, a w 1936 Symche Płachta Jakuba Pregera, opartej na legendzie o samozwańczym cadyku. Teatr nie otrzymał koncesji na dalszą działalność pod koniec lat trzydziestych, udało się jednak kontynuować prace pod nową nazwą Młoda Scena. Wystawiła ona w 1937 roku spektakl Przygody Beniamina Trzeciego Mendełe Mojchera Sforima. W tym samym roku koncesja została cofnięta przez Komisariat Rządu. Artyści wystąpili jeszcze w Wilnie jako Nowy Teatr, a w 1939 roku z powodu braku miejsca gry oraz wspomnianej koncesji rozwiązano. 


Bibliografia:

  • Krasiński E., Teatry żydowskie w Warszawie między wojnami, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4. 
  • Rubel E., Teatr Młodych (Jung Teater). Materiały, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4
  • Weichert J., Teatr Młodych. Kilka wiadomości, kilka wspomnień, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998..
  • Weichert J., Studio teatralne i Jung Teater. Fragmenty wspomnień, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4. 

Tagi: xx_wiek, teatr, Michał Weichert

Michał Weichert

Michał Weichert (5 maja 1890-11 marca 1967) – reżyser teatralny, krytyk, historyk sztuki, działacz społeczny i związkowy. Urodzony w Starym Mieście w Galicji Wschodniej (obecnie Ukraina, miasto w obwodzie tarnopolskim). Dorastał w Stanisławowie, gdzie uczęszczał do chederu oraz polskich szkół. Dalszą edukację w zakresie historii sztuki, literatury oraz prawa odebrał we Lwowie, Berlinie i Wiedniu. W tym ostatnim uzyskał także stopień doktora nauk prawnych w roku 1916. W Berlinie z kolei zapoznał się z teatrem awangardowym, między innymi dzięki Maxowi Reinhardtowi i kontaktom w teatrami Kammerspiele, Volksbühne czy Deutsches Theater. Do Warszawy przybył w roku 1918 i stopniowo zaczął angażować się we współtworzenie tamtejszego krajobrazu teatralnego pośród grup jidysz: w roku 1928 wyreżyserował „Kidusz HaSzem” Szolema Asza (historię dotyczącą losu Żydów na Kresach Wschodnich podczas powstania Chmielnickiego), dramat współczesnego mu Arna Zeitlina „Jidn-sztot” („Miasto Żydów”, w 1929 roku) oraz czteroaktową komedię Mojżesza Lifszyca „A mayse mit Hershele Ostropolyer” („Opowieść o Herszele Ostropolerze”, w roku 1930). W latach dwudziestych było ponadto kierownikiem dwóch szkół teatralnych: pierwszej, powiązanej z Trupą Wileńską, w latach 1922-1924, drugiej – od roku 1929, która stała się też podstawą dla Teatru Młodych (Jung Teater), działającego w latach 1932-1937. Jak wspominał sam Weichert: „Dopiero w roku 1929 uzyskałem zgodę w Żydowskiej Organizacji Szkolnej na prowadzenie studia dramatycznego w godzinach wieczornych w klasie szkoły ludowej (…). Polska państwowa szkoła teatralna bardzo interesowała się naszym sposobem nauczania dykcji. [Aleksander Zelwerowicz i Leon Schiller] nie szczędzili pochwał dla naszej metody nauki i gorliwości adeptów. Zaprosili mnie do składu komisji egzaminującej absolwentów PISTu”. W studio teatralnym Weichert kładł największy nacisk na przygotowanie techniczne, ale jednocześnie starał się wykształcić w adeptach aktorstwa nawyk ciężkiej pracy praz szacunku do starszych aktorów, gdyż „każdy z nich w swoim czasie i na swój sposób – dołożył kilka cegieł do gmachu teatru żydowskiego”. Więcej o Jung Teater można przeczytać TU [LINK]. Aktywność Weicherta nie ograniczała się do tworzenia teatru; w latach 20. ukazywały się także jego recenzje polskich i jidyszowych sztuk oraz zbiór dwóch tomów jego pism, „Teater un drame”. W latach 1925-1927 przewodniczył Związkowi Artystów Żydowskich w Polsce.

Wojenne losy Michała Weicherta to przebywanie w dwóch gettach: warszawskim oraz krakowskim. Przez dwa lata (1940-1942) przewodniczył Żydowskiej Samopomocy Społecznej, legalnie działającej organizacji pomocowej dla Żydów w obozach oraz gettach (dystrybuowała ona m.in. część darowizn Czerwonego Krzyża). Po jej rozwiązaniu, na skutek starań Weicherta utworzono Żydowski Urząd Samopomocy dla Generalnej Guberni, działający w roku 1943. Jego działalność zakończyła się wraz z wywiezieniem Żydów w getta krakowskiego do obozów koncentracyjnych w Treblince i Płaszowie, natomiast sam Weichert wraz z rodziną ukrywali się aż do wyzwolenia, w czym miał im ponoć pomagać niemiecki oficer Lothar Weirauch. Po wojnie reżyser został aresztowany i oskarżony o kolaborację z Niemcami przy okazji tworzenia Żydowskiego Urzędu Samopomocy, został jednak oczyszczony z zarzutów w roku 1946. Weichert wyemigrował do Izraela w roku 1958, gdzie zajął się pisaniem swojej autobiografii (ukazała się ona w czterech tomach w latach 1960-1970).

Niewiele jest dostępnych obecnie materiałów dotyczących życia i działalności Michała Weicherta po polsku. Był on niewątpliwie jedną z bardzo wpływowych postaci międzywojennego teatru żydowskiego, którego sławę oraz jakość artystyczną, jaką prezentowały wszystkie jego spektakle, szkoły czy teatr, dostrzegali również Polacy (Andrzej Pronaszko, Tadeusz Boy-Żeleński). Tymczasem po II wojnie światowej, mimo oczyszczenia z zarzutów, nadal uważany był za postać wielce kontrowersyjną, co być może przyczyniło się do sfery ciszy, jaka go otacza.

Bibliografia:

  • Krasiński E., Teatry żydowskie w Warszawie między wojnami, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4. 
  • Rubel E., Teatr Młodych (Jung Teater). Materiały, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4
  • Weichert J., Teatr Młodych. Kilka wiadomości, kilka wspomnień, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998..
  • Weichert J., Studio teatralne i Jung Teater. Fragmenty wspomnień, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1/4. 
  • Michał Weichert, hasło w: The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Weichert_Micha%C5%82

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Związek Artystów Żydowskich, Jung Teatret, Folks un Jung Teater

Folks un Jung Teater

Folks un Jugnt-Teater (Teatr Ludowy i Teatr dla Młodzieży) był to teatr działający w Warszawie i Łodzi w latach 1937-1939. Nie miał stałej siedziby. Utworzony z inicjatywy Centralnej Żydowskiej Organizacji Szkolnej przez Klarę Segałowicz (1897-1943), ówczesną gwiazdę żydowskiej sceny żydowskiej, grającej w latach 1922-24 w Warszawskim Żydowskim Teatrze Artystycznym; kierownikiem administracyjnym instytucji został Mordechaj Mazo. Segałowicz była, jak podaje Jerzy Timoszewicz, „zwolenniczką współpracy teatru żydowskiego z teatrem polskim”.

Przez krótki okres swojego istnienia Folks un Jungt-Teater zdążył jednak wystawić spektakle, które zdołały zapisać się w historii polskiego i żydowskiego teatru: w ramach inauguracji Teatru (5 III 1938 roku) Jakub Rotbaum wyreżyserował „Czarodziejkę” Mangera według Goldfadena, a w październiku roku 1938 w Łodzi miała miejsce premiera „Burzy” Szekspira w inscenizacji Leona Schillera. W rolę Prospera wcielił się Abraham Morewski, Kalibana grał Mojżesz Lipman, Ariela – Estera Goldenberg.

Premiera „Burzy” stała się ważnym wydarzeniem artystycznym wśród żydowskiej głównie inteligencji. Spektakl nazwano nawet „świętem sceny żydowskiej”, a pierwszych trzydzieści wystawień w łódzkiej sali Filharmonii, mieszczącej ponad tysiąc dwieście osób, zagrano przy komplecie widowni. Dziennik „Nasz Przegląd” określił przedstawienie Schillera mianem „największego osiągnięcia” teatru żydowskiego w Polsce; opinie o wysokiej jakości artystycznej spektaklu przekazywali również Aleksander Bardini czy Erwin Axer.

Interpretacja „Burzy”, dokonywana przez większość widzów, dotyczyła głównie ówczesnej napiętej sytuacji politycznej. Motywem, przewijającym się przez cały spektakl, miała być przydzielona Arielowi, oryginalna kwestia Stefana: „A myśl jest wolna”. Schillerowska inscenizacja miała napawać odbiorców nadzieją i optymizmem na przyszłość.

Niedługo jednak przyszło działać Folks un Jugnt-Teater. Warszawska premiera „Burzy” miała miejsce 28 kwietnia 1939 roku, spektakl grano jeszcze przez dwa miesiące. Czasy wojenne dokonały zniszczenia teatru, a jego twórczyni została rozstrzelana na Pawiaku w roku 1943.


Bibliografia:

  • Klara Segałowicz, hasło w: Polski Słownik Biograficzny. Warszawa-Kraków 1995.
  • Jerzy Timoszewicz, Burza Szekspira w Folks un Jugnt-Theater, Pamiętnik Teatralny 1-4/1992.

Tagi: xx_wiek, teatr, Michał Weichert, Klara Segałowicz

Marian Hemar, Henryk Wars i Andrzej Włast

Marian Hemar, Henryk Wars i Andrzej Włast wymieniani są jako najwybitniejsi przedstawiciele przedwojennego polskiego nurtu muzyki rozrywkowej. Spotykali się oni w pierwszej polskiej wytwórni fonograficznej Syrena Rekord i na scenach warszawskich rewii i kabaretów, m.in. Qui pro quo i Morskie Oko. 

Marian Hemar (właściwie Jan Marian Hescheles, ur. 6 kwietnia 1901 roku we Lwowie, zm.11 lutego 1972 w Dorking niedaleko Londynu) urodził się w znanej i szanowanej rodzinie Heschelesów, sefardyjskich Żydów przybyłych do Polski z Hiszpanii. Stryj Hemara był redaktorem polskojęzycznego dziennika żydowskiego „Chwila”, w którym próbował pogodzić idee asymilacji z ideami syjonistycznymi. W latach 1919-1920 Marian Hemar brał udział w obronie Lwowa. wojnie podczas II wojny światowej walczył w Palestynie i Egipcie. W 1942 roku dotarł do Londynu, gdzie związał się z do Radiem Wolna Europa. Do Polski już nie wrócił. 

Wpływ na młodego poetę wywarł Bruno Jasieński, który w 1924 roku założył we Lwowie miesięcznik „Winnica”, dzięki niemu Hemar zaczął tworzyć zaangażowany politycznie (wtedy komunizujący) kabaret. Niedługo potem otrzymał propozycję wyjazdu do Warszawy, aby zasilić grono autorów kabaretu Qui pro quo. 

Marian Hemar nie tylko potrafił nawiązać kontakt z publicznością, ale też wychowywał ją podrzucając aktualne tematy we własnym opracowaniu. Tak właśnie rozumiał swoją rolę jako „technika rozrywki”. W 1934 roku w „Wiadomościach Literackich” zamieścił swoją teorię piosenki: 

„Piosenka osiąga doskonałość jedynie wtedy, gdy jej prostota współbrzmi z prostotą codziennego języka Tekściarz nie napisze nigdy dobrego tekstu, jeśli nie ma przed oczami obrazu muzyki, Nie słyszy obecnych w niej rymów (często rozmieszczonych inaczej niż w wierszu. Nie rozumie struktury utworu. Naruszy ją i wówczas nie ma mowy o tym co najważniejsze: o zgodności muzyki z tekstem”. Marian Hemar jest autorem oryginalnych tekstów do zagranicznych przebojów, licznych przeróbek i adaptacji ("Pensylwanię z Artystów").

Krytycy przeciwstawiają twórczość Hemara działalności Andrzeja Własta. (wł. Gustaw Baumritter, ur. 17 marca 1895 roku w Łodzi, zm. 1941 lub ‘42 w Warszawie). Podobnie jak Hemar, Włast pisał teksty do piosenek obcych, ponadto tłumaczył operetkowe libretta, a z zagranicznych podroży (1926-1938, głównie do Paryża) przywoził wzory dla warszawskich rewii, które wystawiał we własnym teatrze Morskie Oko (1928-1933) np. Warszawa w kwiatach. Jako autor tekstów piosenek współpracował z Jerzym Petersburskim (Ja się boję sama spać), Henrykiem Goldem (Jesienne róże) i Henrykiem Warsem (Ramona). Działalność kontynuował w getcie warszawskim. Zginął zamordowany przez gestapo. 

Henryk Wars właściwie Henryk Warszawski (ur.29 grudnia 1902 w Warszawie zm. 1 września 1977 w Los Angeles) został zapamiętany jako dyrygent orkiestr rozrywkowych i kompozytor muzyki rozrywkowej. Autor takich piosenek jak choćby: "Miłość ci wszystko wybaczy", "Umówiłem się z nią na dziewiątą", o melodyce prostej, bez oporu i często mimo woli wpadającej w ucho. Pochodził z rodziny o tradycjach muzycznych i odebrał wykształcenie z zakresu muzyki klasycznej. W latach 1919-1925 studiował kompozycję w konserwatorium warszawskim pod kierunkiem Romana Statkowskiego oraz dyrygenturę u Emila Młynarskiego. Od 1928 związany z teatrem i filmem, autor muzyki do takich polskich filmów jak: Jaśnie Pan szofer, Manewry miłosne. Wars kierował wytwórnią fonograficzną Syrena Rekord, dla której nagrywał płyty ze swoimi zespołami. W latach 1938-1939 był dyrygentem w Stowarzyszeniu Muzyki Symfonicznej. W czasie drugiej wojny światowej nie przerwał działalności. Był kierownikiem muzycznym i dyrygentem w zespole teatralnym Polskich Sił Zbrojnych na Wschodzie i we Włoszech. W 1947 roku osiadł w Hollywood. W Ameryce Wars długo borykał się z trudnościami finansowymi. Pokonał je dopiero pisząc muzykę do filmu Flipper, którą wydano na płycie. Później film stał się podstawą popularnego serialu telewizyjnego. W 1967 roku Wars odwiedził Polskę. Zmarł w 1977 roku. 

Bibliografia: 

  • Błaszczyk Leon Tadeusz, Dyrygenci polscy i obcy działający w Polsce w XIX i XX wieku, Kraków 1964.
  • Dąbrowski Stanisław, Raszewski Zbigniew, Wilski Zbigniew, red., Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965, Warszawa 1973. 
  • Dziębowska Elżbieta, Encyklopedia muzyczna, Kraków 2012. 
  • Fuks Marian, Księga sławnych muzyków pochodzenia żydowskiego, Poznań-Warszawa 2003. 
  • Groński Ryszard Marek, Kabaret Hemara, Warszawa 1989. 

Tagi: xx_wiek, nazwisko, inne, Włast, Hemar, Wars, Miłość ci wszystko wybaczy

Wiera Gran

Wiera Gran (Dwojra Grynberg) – aktorka kabaretowa i pieśniarka pochodzenia żydowskiego. Urodziła się 20 kwietnia 1914 roku w Białymstoku. Była najmłodszą z trzech córek Eliasza Grynberg i Luby z domu Kaplan. Wraz z końcem I wojny światowej jej rodzina przeniosła się do Wołomina, gdzie Wiera ukończyła szkołę podstawową dla dzieci żydowskich. Po śmierci ojca w 1927 roku wyjechała z matką i siostrami na dwa lata do Paryża. W Warszawie zamieszkała w 1931 roku. Ukończyła stołeczne gimnazjum humanistyczne i w tym samym czasie kształciła się w szkole baletowej Ireny Prusińskiej. 

W 1934 roku zadebiutowała jako piosenkarka na deskach słynnego kabaretu Paradis przy ul. Nowy Świat, a pierwszą utworem jaki wykonała przed publicznością było „Tango brazylijskie”. Występowała także pod pseudonimami Sylvia Green, Wiera Green czy Mariol. Od razu doceniono jej głęboki, zmysłowy alt i nieprzeciętną egzotyczną urodę. Była artystką rozchwytywaną przez najbardziej uczęszczane kawiarnie (m.in. IPS-ie przy ul. Królewskiej, w Vogue’u przyul. Złotej) i kabarety. W 1937 roku wzięła udział w widowisku „Wiosenna parada gwiazd” – spektaklu inaugurującym kadencję Andrzeja Własta jako dyrektora w teatrze „Wielka Rewia”. Na scenie towarzyszyli jej Ludwik Sempoliński, Mira Zimińska, Loda Halama oraz inne znakomitości ówczesnej sceny kabaretowej. Nagrywała płyty dla popularnych wytwórni: Syrena Record i Odeon. Koncertowała także poza Warszawą: w Krakowie, Łodzi, Lwowie czy Gdyni. Jeszcze przed wybuchem II wojny światowej wystąpiła w filmie Aleksandra Martena „On a hejm” („Bezdomni”), gdzie zagrała piosenkarkę. Jesienią 1939 roku wyjechała do Lwowa. W 1940 roku wróciła do Warszawy, skąd następnie udała się do Krakowa. Ponownie do Stolicy przyjechała wiosną 1941 roku. Przedostała się do getta, by móc przebywać z matką i siostrami, niemniej jednak przeżyła niemiecką okupację jako jedyna z rodziny. Na terenie warszawskiego getta występowała w Melody Palace przy ul. Rymarskiej, Cafe Sztuka (przy ul. Leszno, gdzie akompaniował jej m.in. Władysław Szpilman), a także w Teatrze Femina. 

Z getta wydostała się latem następnego roku dzięki pomocy doktora Kazimierza Jezierskiego, z którym łączył Gran długoletni związek. Do końca wojny ukrywała się w jego mieszkaniu. Po zakończeniu okupacji niemieckiej występowała na scenach estradowych w całym kraju. Po wojnie zostały przeciwko niej wysunięte oskarżenia o kolaborację z nazistami – jednym z jej oskarżycieli był aktor i reżyser Jonas Turkow. Od drugiej połowy lat 40. jej życie było walką z pomówieniami dotyczącymi współpracy artystki z hitlerowcami. Była poddawana szeregom procedur śledczych przeprowadzanych przez różne instytucje: Sąd Centralny II Instancji Związku Artystów Scen Polskich (1945), Sąd Obywatelski przy Centralnym Komitecie Żydów Polskich (1949), Prokuraturę Specjalnego Sądu Karnego (1945). Wszystkie z nich albo umarzały śledztwa, albo wydawały wyroki uniewinniające i oczyszczające z zarzutów. Mimo to zła sława nie opuszczała Wiery Gran. Za granicą również dosięgnęły ją pomówienia, które kładły cień na perspektywę międzynarodowej kariery. W 1950 roku wyjechała do Izraela, gdzie ponownie wysunięto przeciw niej zarzut kolaboracji, a także bojkotowano jej koncerty. W 1952 roku zdecydowała się więc na kolejny wyjazd, tym razem do Paryża. Już w połowie lat 50 zyskała uznanie we Francji, o czym świadczy także podjęcie z nią współpracy przez Charlesa Aznavoura. Nagrywała dla wytwórni francuskich i amerykańskich. Występowała na niemal wszystkich kontynentach. W roku 1965 przyjechała do Polski , gdzie koncertowała przez trzy miesiące. W latach 70 wytoczyła swoim oskarżycielom procesy o zniesławienie, a także zaczęła prace nad autobiografią „Sztafeta oszczerców”, którą wydała w roku 1980.
Do najsłynniejszych szlagierów Wiery Gran należą m.in.: „Tango notturno”, „Jej pierwszy bal”, „Ciemna dziś noc” czy „Fernando”. Zmarła w Paryżu 19 listopada 2007 roku.
Chciej wiedzieć więcej!


Bibliografia:

  • Błaszczak Leon Tadeusz, Żydzi w kulturze muzycznej ziem polskich w XIX i XX wieku, wyd. Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny w Polsce, Warszawa 2014.
  • Gran Wiera, Sztafeta oszczerców: Autobiografia śpiewaczki, Paryż 1980.
  • Sempoliński Ludwik, Wielcy artyści małych scen, wyd. Czytelnik, Warszawa 1977.
  • Tuszyńska Agata, Oskarżona: Wiera Gran, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010.
  • Kowalczyk Janusz, Wiera Gran, http://culture.pl/pl/tworca/wiera-gran, dostęp 7.07.2015r.
  • Szczęsna Joanna, Piętno, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,5260775,Pietno.html, dostęp 3.07.2015 r.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Agata Tuszyńska, Paryż, Warszawa

Janusz Korczak

Janusz Korczak (Henryk Goldszmit) – polski pedagog, publicysta i działacz społeczny. Jego narodziny datuje się na 22 lipca 1878 lub 1879 roku. Wywodził się z poważanej i dobrze sytuowanej rodziny żydowskiej. Uczęszczał do szkoły początkowej Augustyna Szmurły, następnie do VII Rządowego Gimnazjum Miejskiego. Jego ojciec, z zawodu adwokat, chorował psychicznie, co było również przyczyną późniejszych problemów finansowych Goldszmitów. Po jego śmierci, Henryk będąc nastolatkiem pracował jako korepetytor, by pomóc w utrzymaniu rodziny (matki oraz siostry). Rok 1896 to początek pracy publicystycznej Korczaka – wtedy to zadebiutował tygodniku satyrycznym „Kolce” humoreską pt. „Węzeł gordyjski”. Wówczas swój tekst podpisał „Hen”. Pseudonimu Janusz Korczak użył po raz pierwszy w roku 1900 pisząc artykuł „Dzieci i wychowanie”. Później znany będzie także jako Stary Doktor lub Pan Doktor. W 1898 roku rozpoczął studia na Wydziale Lekarskim Uniwersytetu Carskiego. Dyplom lekarski otrzymał w 1905 roku i podjął pracę w żydowskim Szpitalu dla Dzieci. Po ukończeniu studiów odbył także kilka zagranicznych podróży edukacyjnych  m.in. do Francji, Niemiec czy Anglii. W czasie studiów medycznych poznawał warszawskie dzielnice nędzy i warunki życia dzieci w tychże miejscach. 

Dzięki staraniom Korczaka oraz Towarzystwa „Dom dla Sierot” w roku 1913 został otwarty Dom Sierot, którego doktor zostaje dyrektorem. Nieocenioną pomocą służyła mu Stefania Wilczyńska – jego wieloletnia współpracownica , a także przyjaciółka. Była to nowoczesna placówka, oparta na innowacyjnych teoriach pedagogicznych bazujących na ideach wspólnotowości w relacjach wychowanek-wychowawca. Niestety utrzymanie Domu Sierot wiązało się z sporymi kosztami, w związku z czym Korczak musiał co raz podejmować starania, a wręcz walkę o kolejne środki na jego prowadzenie. Przebywające w ośrodku dzieci wykształciły specyficzną samoorganizującą się społeczność: powstały m. in. samorząd dziecięcy czy sąd koleżeński. Od 1919 roku rozpoczął także pracę Naszym Domu – internacie, który współprowadzi Maryna Falska. W czasie wojny polsko-bolszewickiej został oddelegowany do Szpitala Epidemiologicznego na Kamionku, gdzie zaraża się tyfusem. 
W czasie choroby opiekuje się nim matka, która zaraziwszy się od syna umiera. 
Od momentu debiutu Korczak publikuje liczne artykuły, wydaje książki, zajmuje się pisaniem o dzieciach i dla dzieci. Najważniejsze publikacje Janusza Korczaka z zakresu teorii wychowania oraz twórczości dla dzieci: „Mośki, Jośki i Srule” (1910), „Józki, Jaśki i Franki” (1911), „Jak kochać dziecko. Dziecko w rodzinie” (1919), „Król Maciuś Pierwszy” (1923), „Kiedy znów będę mały” (1925), „Prawo dziecka do szacunku” (1929).

W latach 30 współpracował także z radiem, gdzie prowadził słynne pogadanki kreując postać Starego Doktora. Jego działalność związana była również z pracą w instytucjach publicznych – był m.in. jednym z członków Komisji Pedagogicznej Ministerstwa Wyznań Religijnych 
i Oświecenia Publicznego, dołączył do grona pedagogicznego Państwowego Instytutu Pedagogiki Specjalnej. 

W momencie wybuchu wojny w Domu Sierot przebywało ponad 150 wychowanków.  Po utworzeniu getta placówka została przeniesiona z ulicy Krochmalnej na Chłodną. W tym czasie Korczak zaczął pisać „Pamiętnik z getta”, który jest świadectwem tragicznego losu Doktora i jego podopiecznych, ale także ogólnoludzką refleksją nad  kryzysem człowieczeństwa. Na początku sierpnia 1942 roku, podczas wielkiej akcji likwidacyjnej getta wraz ze swoimi wychowankami zostaje wywieziony z Umschlangplatzu do obozu zagłady 
w Treblince, gdzie ginie niemal od razu po przetransportowaniu. W oparciu o wydarzenia 
z życia Starego Doktora powstał w 1990 roku film „Korczak”, który wyreżyserował Andrzej Wajda. Rolę głównego bohatera powierzono Wojciechowi Pszoniakowi, zaś scenariusz stworzyła Agnieszka Holland.  


Bibliografia:

  • Olczak-Ronkier Joanna, Korczak. Próba biografii, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2011.
  • Stachowicz Katarzyna, Janusz Korczak, Wielkie biografie, Wydawnictwo Buchmann Sp. z o.o., Warszawa 2012.
  • Nożyńska-Demaniuk Agnieszka, Człowiek, który stał się legendą. Opowieść o Januszu Korczaku, Wydawnictwo książkowe Ibis, Poznań 2012.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Warszawa

Władysław Szpilman

Władysław Szpilman – pianista, kompozytor i akompaniator pochodzenia żydowskiego. Urodził się 5 grudnia 1911 roku w Sosnowcu jako syn Samuela i Edwardy Estery. Wywodził się z bardzo umuzykalnionej rodziny: jego ojciec był skrzypkiem (odebrał wykształcenie muzyczne w Moskwie), matka zaś pianistką i nauczycielką gry na fortepianie. Z muzyką był związany także jego wuj – Ruben Szpilman, który był cenionym skrzypkiem, zajmował się dyrygenturą i kompozycją (ośmioro jego dzieci także trudniło się muzyką). 

Początkowo, jeszcze w rodzinnej miejscowości, gry na fortepianie uczyła go matka. Jako nastolatek wyjechał do Warszawy i rozpoczął naukę w Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina, gdzie kształcił się pod okiem m.in. Józefa Śmidowicza. Po otrzymaniu stypendium w 1932 roku wyjechał do Berlina, by kontynuować edukację w tamtejszej Akademii Sztuki od Artura Schnabla i Leonida Kreutzera. Także na berlińskiej Akademii studiował kompozycję pod kierunkiem Franza Scherekera. Do Warszawy powrócił po dojściu Hitlera do władzy w roku 1933. Z lat 30 pochodzą takie kompozycje Szpilmana jak: „Koncert skrzypcowy” czy „Życie maszyn”. Stworzył także muzykę do dwóch filmów w reżyserii Janusza Gerdana: „Wrzos” (1937) oraz „Doktor Murek” (1939). Od 1935 roku aż do wybuchu II wojny Światowej współpracował z Polskim Radiem jako kompozytor, ilustrator i akompaniator. Dzięki większym zarobkom udało mu się sprowadzić do stolicy swoją rodzinę.

Od 1940 roku był więźniem warszawskiego getta. Grał w salach koncertowych i kawiarniach, dzięki czemu mógł utrzymać najbliższych, którzy również  przebywali w getcie (nikt z jego najbliższych nie przeżył wojny). Akompaniował m.in. słynnej pieśniarce Wierze Gran podczas jej występów w Cafe Sztuka czy ulicy Leszno 2. W sierpniu 1942 roku dzięki zbiegowi okoliczności uniknął wywózki z Umschlangplatzu do Treblinki. Do 1943 roku pracował jako robotnik budowlany. W tym samym roku zdołał zbiec z getta, po czym ukrywał się w prywatnych mieszkaniach. Przetrwał dzięki pomocy wielu sprzyjających mu osób m.in. Witolda Lutosławskiego czy Piotra Perkowskiego. Po upadku powstania w 1944 roku ukrywał się w ruinach zniszczonej Warszawy. Nieoczekiwanie ratunek przyniósł mu niemiecki żołnierz – kapitan Wilm Hosenfeld, który zaczął dostarczać Szpilmanowi żywność. Artysta wydał w 1946 roku książkę wspomnieniową dotyczącą okresu okupacji niemieckiej. Niestety część faktów została w niej zmieniona przez cenzurę nowo panującego ustroju.

Po zakończeniu wojny ponownie podjął pracę w Polskim Radiu. W 1962 roku wraz z Bronisławem Gimplem założył słynny „Warszawski Kwintet Fortepianowy”, który do 1986 roku dał ok. 2 tysiące koncertów na całym świecie. Do najsłynniejszych przebojów muzyki rozrywkowej skomponowanych przez Władysława Szpilmana (a stworzył ich ponad 450!) należą: „Tych lat nie odda nikt”, „Przyjdzie na to czas”, „Deszcz” do słów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, „Trzej przyjaciele z boiska”, „W małym kinie”, „Autobus czerwony” czy „Pójdę na stare miasto”. W roku 1998 powtórnie zostały wydane wspomnienia Szpilmana, natomiast cztery lata później na ich postawie powstał film Romana Polańskiego „Pianista”. W 2003 roku obraz otrzymał aż trzy nagrody amerykańskiej Akademii Filmowej: Adrien Brody za wcielenie się w rolę Władysława Szpilmana otrzymał statuetkę dla najlepszego aktora, Roman Polański został uhonorowany nagrodą dla najlepszego reżysera, a trzecim Oscarem nagrodzono Ronalda Harwooda, który zaadaptował pamiętniki Szpilmana na potrzeby filmu Polańskiego.Władysław Szpilman zmarł 6 lipca 2000 roku w Warszawie. 

Bibliografia:

  • Błaszczak Leon Tadeusz, Żydzi w kulturze muzycznej ziem polskich w XIX i XX wieku, wyd. Stowarzyszenie Żydowski Instytut Historyczny w Polsce, Warszawa 2014.
  • Fuks Marian, Pamięci Władysława Szpilmana, http://www.jhi.pl/blog/2013-12-05-pamieci-wladyslawa-szpilmana, dostęp 8.07.2015 r.
  • Kosińska Małgorzata, Władysław Szpilman, http://culture.pl/pl/tworca/wladyslaw-szpilman, dostęp 8.07.2015 r.
  • Szpilman Władysław, Pianista, Instytut Wydawniczy ZNAK, Kraków 2000.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Pianista

Teatr i kabaret w getcie

Warszawa

W getcie warszawskim funkcjonowało pięć stałych teatrów, w tym dwa polskojęzyczne. 6 grudnia 1940 roku przy ulicy Dzielnej 1 powstał Teatr Eldorado, oferujący głównie operetkę ludową (zwykle był to amerykański repertuar żydowski sprzed I wojny światowej). Jego dyrektorami byli Symcha Ryba i Meir Winder, kierownikiem artystycznym Ajzyk Samberg, a muzycznym Arnold Wolsztejn. W ciągu 20 miesięcy Teatr Eldorado wystawił 20 premier, ostatnia miała miejsce w czerwcu 1942 roku.

1 kwietnia 1941 roku przy ulicy Nowolipki 29 otworzono Teatr na Pięterku. Jego kierownikiem artystycznym był Artur Tur, muzycznym zaś Leon Mendelson. Przy Nowolipki wystawiano sztuki w języku polskim i żydowskim, a do  najpopularniejszych aktorów należał Michał Znicz (Feiertag). Teatr funkcjonował do lipca 1941 roku, kiedy aktorzy przenieśli się do Nowego Teatru Kameralnego. Przy ulicy Nowolipie 72 mieścił się Teatr Nowy Azazel, którego właścicielem i administratorem był A. Frajman, dyrektorem Chaim Sandler, a kierownikiem artystycznym – Ajzyk Samberg. Nowy Azazel sięgał po teksty klasyczne Szolema Alechejma, Szaloma Asza, Abrahama Goldfadena. Z kolei przy ulicy Leszno 35 istniał Teatr Femina, kierowany przez Josefa Hirszfelda, Symchę Ryba i Meira Windera. Dyrektorem artystycznym był Jerzy Jurandot, a muzycznym Iwo Wesby. Działający od 1941 roku teatr cieszył się nowoczesnym budynkiem, grano w nim głównie lekki repertuar (operetki, widowiska rewiowe) w języku polskim. Warto również wspomnieć o polskojęzycznym Nowym Teatrze Kameralnym pod dyrekcją Andrzeja Marka (Marka Arnsztejna), otwartym 18 lipca 1941 roku w kościele św. Augustyna przy ulicy Nowolipki 52. Spektakl inaugurujący działalność teatru, reżyserowany przed wojną przez Andrzeja Marka z Wandą Siemaszkową w roli głównej, oparty został na dramacie Jakuba Gordina Mirełe Efros. Obok klasycznej literatury żydowskiej, teatr oferował także komedie. Dodatkowo w getcie funkcjonował Teatr Melody Palace mieszczący się przy ulicy Rymarskiej 12. Teatrem zarządzali Mieczysław Fridman oraz Jerzy Jurandot, stroną muzyczną zajmował się Leopold Rubinsztejn. Odbywały się tam występy estradowe, kabaretowe, koncerty. Pod pieczą Fridmana działał zespół rewiowy „Pięć wesołych chwatów”. W marcu 1942 roku kamienica, w której znajdował się teatr przestała należeć do getta.

Łódź

W lecie 1940 roku w getcie łódzkim został powołany do istnienia zespół Awangarda, którym kierował Mosze Puławer. Wraz z utalentowaną młodzieżą z Marysina (teren wiejski na przedmieściach Łodzi włączony do getta, początkowo mieściły się tam sierocińce i domy starców, pomieszczenia do nauki dzieci i młodzieży, Marysin był także synonimem cmentarza żydowskiego) wystawiał on przedstawienia rewiowe w Domu Kultury (jid. Kulturhojz) przy ulicy Krawieckiej 3. Program artystyczny Puławera oraz jego osiemnastoosobowej grupy zawierał jednoaktówki i utwory poetyckie Mojżesza Brodersona, Icchaka Mangera oraz Mordechaja Gebirtiga. Muzyczną stroną przedstawień zajmował się Henoch Kohn, częściowo także Dawid Bajgelman i Herc Rubin. Dekoracje tworzył Pinchas Szwarc. Aktorzy samodzielnie przygotowywali rekwizyty, kostiumy i oświetlenie. Cieszące się powodzeniem przedstawienia były kierowane do pracowników różnych resortów oraz dygnitarzy getta. W ich organizacji szczególnie wyróżniał się humorysta Szymon Janowski, który przed wojną pisał parodie i humoreski dla teatru Ararat i Di Jidisze Bande. W tworzenie programów teatralnych angażowali się także J. Zelkowicz, Sz. Szajewicz, M. Wolman i J. Szpigel. Grupa taneczna pracowała pod okiem nauczycielki tańca Haliny Krukowskiej. Zespół Awangarda nieustannie borykał się z cenzurą prezesa Judenratu Mordechaja Chaima Rumkowskiego oraz uwagami zarządcy Domu Kultury A. Szenickiego. Najprawdopodobniej występy o charakterze wyłącznie kabaretowym pod kierownictwem Puławera trwały do czasu likwidacji Marysina oraz do momentu deportacji dzieci i chorych. Aktorzy rozproszyli się po różnych zakładach pracy, mimo iż Rumkowski 14 listopada 1942 roku zapowiadał wznowienie działalności teatralnej. Brak jednak informacji na temat dalszych rewii. W łódzkim getcie przez krótki czas funkcjonował także teatr lalkowy Chad Gadje kierowany przez Icchoka Braunera.

Tomaszów Mazowiecki

Niektórzy żydowscy artyści (między innymi malarz z grupy Jung Jidysz Henryk Barczyński) trafili do getta w Tomaszowie Mazowieckim. W nim także funkcjonował teatr amatorski Klein Kunsttheater (Mały Teatr Sztuki). Zarządzali nim głównie łodzianie: Artur Kahan (dyrekcja), Adam Lichtenstein (kierownictwo literackie), Fred Rotberg (oprawa muzyczna). Kierownikiem artystycznym oraz reżyserem teatru był dziewiętnastoletni wówczas tomaszowianin Izrael Aljuche Orenbach przy wsparciu swojego ojca Szmula Binema, reżysera-amatora będącego niegdyś nauczycielem tomaszowianki Klary Segałowicz z domu Borodino. Był to teatr młodych tworzony przy skromnych środkach i prezentujący lekki repertuar. Skecze i piosenki przygotowywał siedemnastoletni Lichtenstein, grali nastoletni aktorzy-amatorzy. 


Bibliografia:

  • Frenkiel J., Teatr i inna działalność artystyczna w getcie łódzkim w latach 1940-1944, [w:] Łódzkie sceny żydowskie, red. M. Leyko, Łódź 2000.
  • Engelking B., Kultura i rozrywka, [w:] Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, red. B. Engelking, J. Leociak, Warszawa 2013.
  • Sakowska R., O teatrze w getcie warszawskim, [w:] Teatr żydowski w Polsce, red. A. Kuligowska-Korzeniewska A., M. Leyko, Łódź 1998.
  • Różycki S., To jest getto, „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego” 1967 nr 62.  
  • Kuligowska-Korzeniewska A., Kabaret za murem, „Dialog” 1998 nr 1.
  • Orenbach I. A., Listy z tomaszowskiego getta. Kolekcja Edith Brandon. Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie (listy niepublikowane) 
  • Biernat J., Uśmiech melancholika. Sylwetka młodego twórcy listów z tomaszowskiego getta, „Przegląd Humanistyczny” 2014 nr 6(447).
  • Witczak K. T., Listy z getta tomaszowskiego jako dokument historyczny obrazujący życie artystyczne w okresie okupacji, „Rocznik Łódzki” 2011 nr 58. 
  • Engelking B., Miłość i cierpienie w Tomaszowie Mazowieckim, [w:] Zagłada Żydów. Pamięć narodowa a pisanie historii w Polsce i we Francji, red. B. Engelking, J. Leociak, D. Libionka, A. Ziębińska-Witek, Lublin 2006. 

Tagi: xx_wiek, teatr, inne

Powojenne teatry żydowskie w Łodzi i Wrocławiu

Po zakończeniu wojny ocaleni Żydzi zaczęli osiedlać się na terenie nowej Rzeczpospolitej. Część z nich powracała w swoje rodzinne strony, część osiedlano na przeznaczonych dla nich, przyłączonych do terytorium państwa polskiego, terenach Dolnego Śląska. Byli wśród nich również nieliczni aktorzy żydowscy – spośród około czterystu, pracujących przed wojną, uratowało się zaledwie kilkudziesięciu. Już jesienią 1945 roku wystawiono pierwsze przedstawienia w Dzierżoniowie i Łodzi. W kolejnym roku, w obu tych ośrodkach, udaje się utworzyć zawodowe teatry: Dolnośląski Teatr Żydowski z siedzibą we Wrocławiu (do którego włączono zespół z Dzierżoniowa) oraz Żydowski Teatr w Łodzi. Repertuar obu odwoływał się do XIX-wiecznej tradycji teatru jidysz, czyli folkloru żydowskiego (grane były utwory m. in. Abrahama Goldfadena, Szolema Alejchema, Jakuba Gordina). Wystawianie takich przedstawień miało przywołać świat sprzed Holokaustu i podtrzymać na duchu nielicznych Żydów zamieszkujących powojenną Polskę. Krytyka teatralna oczekiwała jednak, od odradzającej się sceny żydowskiej, znacznie więcej. Ubolewano nad „przeciętnymi widowiskami, trącącymi atmosferą i poziomem amatorskich zespołów”, będącymi „namiastką prawdziwej sztuki”1. W grudniu 1946 roku pojawia się nadzieja na rozwiązanie problemu: wraz z mężem Marianem Melmanem, powraca do Polski gwiazda przedwojennego teatru jidysz – Ida Kamińska.

Poza Idą, znakomitą i charyzmatyczną aktorką, w obu zespołach teatralnych znalazło się więcej utalentowanych, wykształconych i doświadczonych aktorów. Warto wymienić tu choćby: Ruth Taru-Kowalską, Michała Szwejlicha, Załmena Koleśnikowa, Nusbauma i Neufelda (z przedwojennego „Araratu”), Keti Efron czy Mojżesza Lipmana. Do 1949 roku zestaw wybitnych nazwisk powiększa się o przybywających z obu Ameryk: Jakuba Rotbauma, Zygmunta Turkowa oraz Rywę i Chewela Buzganów.

Wydaje się, że to właśnie Ida Kamińska zmieniła teatr żydowski w Polsce. Zdawała sobie sprawę, że większość problemów obu scen związana jest z brakiem funduszy, dlatego postanowiła dążyć do upaństwowienia teatru, by zapewnić mu finansowanie z kasy państwa. Na zły stan techniczny budynków, w których wystawiane były spektakle, miało zaradzić postawienie teatrów z prawdziwego zdarzenia (już w 1949 roku otwarto wybudowany ze składek teatr we Wrocławiu). Na niedobór publiczności również wymyślono sposób, otwierając teatr żydowski dla publiczności polskiej, nieznającej jidysz. Od roku 1949 programy do spektakli zawierały streszczenie sztuki w języku polskim. I faktycznie – recenzje z przedstawień zaczynają pojawiać się w gazetach polskich zachęcając (a czasem zniechęcając) polską publiczność.

Zmiany nastąpiły także w, najistotniejszym dla widzów, repertuarze. Między wodewilami, odwołującymi się do tradycji komediami i ogranymi dramatami żydowskimi, pojawia się naturalistyczny dramat (np. „Ojciec” Augusta Strindberga), oraz dramaty współczesnych autorów (np. „Juliusz i Ethel” Leona Kruczkowskiego czy „W noc zimową” Szymona Diamanta)

Upaństwowienie obu teatrów i stworzenie jednego Teatru Żydowskiego z dwoma scenami nastąpiło 21 listopada 1949 roku. Znacjonalizowano wtedy wszystkie zawodowe teatry działające na terenie Polski. Znalezienie się w tym gronie Teatru Żydowskiego oznaczało jednak, że w końcu potraktowano go na równi z innymi scenami polskimi, o co zabiegały środowiska żydowskie jeszcze przed wojną.

Do czasu aż Teatr Żydowski nie otrzymał sceny w odbudowującej się Warszawie (o co również zabiegała Ida), tj. do 1955 roku, sceny w Łodzi i Wrocławiu współpracowały ze sobą. Wystawiano często te same sztuki z nieco zmienionym składem aktorskim, prezentując mieszankę gatunkową: utrzymywano w repertuarze liczne komedie, coraz częściej włączając dramaty z najwyższej półki.

Literatura:

  • Teatralna Jerozolima. Przeszłość i teraźniejszość, red. prof. dr hab. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2006.

  • Odradzanie się teatru, czyli kronika lat 1944–1949, Szczepan Gąssowski, materiały niewydane.

1 Sara Neszomit, „Nasze Słowo”, 1947 nr 15.

Tagi: xx_wiek, teatr, Łódź, Wrocław

Jakub Rotbaum

Reżyser, ale również malarz, rysownik i aktor. Urodził się w Żelechowie w 1901 roku, jako syn rabina. Z domu wyniósł gruntowne, tradycyjne wykształcenie, a także miłość do teatru. Po ukończeniu gimnazjum w Warszawie uczęszczał do Szkoły Sztuk Zdobniczych, później do Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych na wydziale malarskim; ukończył także reżyserię w Szkole Filmowej w Warszawie. Pasję teatralną realizował w tym czasie reżyserując przedstawienia w teatrzykach szkolnych; był również asystentem reżysera w kabarecie Azazel.

Po ukończeniu filmówki wyjechał do Moskwy, by studiować reżyserię teatralną u Wsiewołoda Meyerholda, Konstantina Stanisławskiego i Solomona Mikhoelsa (którego uważał za swojego mentora). Po powrocie do Polski, jako dojrzały już reżyser został kierownikiem artystycznym Trupy Wileńskiej. W latach 30. pracował także w Teatrze Młodych Michała Weicherta i Teatrze dla Młodzieży Klary Segałowicz. Już w tym czasie dają się zauważyć jego dążenia do uwrażliwienia teatru żydowskiego na kwestie społeczne i polityczne.

W 1938 roku wyjechał do Paryża, gdzie wyreżyserował trzy sztuki w teatrze PIAT. W 1940 roku udało mu się uciec z zawieruchy wojennej do Nowego Jorku, gdzie pracował jako reżyser w żydowskich teatrach: Folks-büne, u Maurice’a Schwartza, ARTEF, wystawiając klasykę żydowską. Przez cały ten czas nie zawiesił twórczości malarskiej, dlatego często premiery spektakli połączone były z wystawami jego prac. Od roku 1942 podróżował po obu Amerykach, pracując w tamtejszych teatrach żydowskich (m.in. w Teatrze IFT w Buenos Aires).

Do Polski powrócił dopiero jesienią 1949 roku, po otrzymaniu propozycji współpracy od Idy Kamińskiej. Został wtedy głównym reżyserem w Państwowym Teatrze Żydowskim na scenie wrocławskiej. Zespół, który tam zastał był, jak wspomina, „zdolny, chętny, pracowity”. Postanowił wystawiać nowe, niezwiązane bezpośrednio z holokaustem sztuki, bo „po co ciągle tkwić w getcie?”. Zaczął od politycznie zaangażowanego „Wielkiego zmagania” E. Roblesa (1949). I choć spektakl doceniono, to rozminął się z oczekiwaniami powojennej publiczności, która miała nadzieję zobaczyć na scenie rekonstrukcję przedwojennego sztetlu. Przypuszczalnie dlatego największym jego sukcesem został „Sen o Goldfadenie” (1950, później wielokrotnie wznawiany). Jest to sztuka ułożona przez reżysera jeszcze w czasie pobytu w Amerykach „z tych postaci scenicznych [dramatów A. Goldfadena, G. Ainbindera oraz B. Fenctera], które przetrwały próbę czasu i w bardzo wielu przeróbkach wiodły samodzielne życie”. Spektakl wywołał zachwyt u widzów, doceniony został również przez krytykę teatralną. Zwracano uwagę na jego dynamikę i ostre środki wyrazu, a także „brawurową clownadę”, co razem tworzyło „wyższe zjawisko estetyczne”.

W 1952 roku Rotbaum został nominowany na stanowisko dyrektora artystycznego Teatrów Dramatycznych (obecnie Teatru Polskiego) we Wrocławiu, które piastował przez 10 lat, a przez kolejnych 6 pozostał z nimi związany jako reżyser. W wyniku antysemickich ruchów w ’68 roku został przeniesiony na emeryturę. Od tego czasu reżyserował sztuki wyłącznie w teatrach żydowskich (w Europie, Australii i Amerykach). W czasie swojego życia wystawił wiele rozmaitych spektakli, choć koncentrował się albo na sztukach zaangażowanych politycznie, albo na komediach muzycznych o charakterze folklorystycznym. Niezmiennie jednak jego styl reżyserski „cechowała przestrzenna organizacja przedstawień, malarska kompozycja postaci, kontrast i nagłe przełamywanie nastroju”.


Bibliografia:

  • M. Abramowicz, Teatr żydowski w Wolnym Mieście Gdańsku (1934-1938) [w:] Teatr żydowski w Polsce. Materiały z międzynarodowej Konferencji Naukowej, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, M. Leyko, Łódź 1998.
  • Sz. Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej. Przeszłość i teraźniejszość, Warszawa 1995.
  • A. Hannowa, Ku upaństwowieniu Teatru Żydowskiego – na Dolnym Śląsku, [w:] Teatralna Jerozolima. Przeszłość i teraźniejszość, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2006.
  • http://www.sztetl.org.pl/pl/person/931,jakub-rotbaum/
  • http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rotbaum_Jakub
  • http://zydowskiwroclaw.uni.wroc.pl/postacie-owczesnego-zycia/
  • A. Kwaterko, W służbie Teatru Żydowskiego. Jakub Rotbaum [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975.
  • S. Marczak-Oborski, Egzotyczny i bliski [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975.
  • J. Rotbaum, Moja współpraca z Państwowym Teatrem Żydowskim w okresie 25-lecia (1949-1974) [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Teatr Żydowski, Warszawa

„Namiestnik” reż. Kazimierz Dejmek

Premiera Namiestnika Rolfa Hochhutha odbyła się w Teatrze Narodowym w Warszawie 16 kwietnia 1966 roku w trzy lata po inscenizacji Erwina Piscatora w berlińskiej Volksbühne. Kazimierz Dejmek długo zabiegał o zgodę na wystawienie sztuki u jej autora, który obawiał się, że w komunistycznej Polsce zostanie ona użyta w rozgrywce propagandowej państwa z Kościołem. Sztuka stawiała bowiem problem współodpowiedzialności Watykanu za Zagładę, podejmując kwestię milczenia Piusa XII w sprawie hitlerowskiego ludobójstwa. Na Zachodzie dramat wywołał szeroką dyskusję i protesty Watykanu. W Polsce obawiać się należało co najmniej równie silnych reakcji, a zarazem możliwości instrumentalnego potraktowania przez władze jej przesłania. Zwłaszcza, że została wystawiona w okresie silnych wewnętrznych napięć związanych z obchodami milenijnymi oraz listem biskupów polskich do biskupów niemieckich. Trudno się zatem dziwić, że tłumaczka sztuki Danuta Żmij podjęła próbę uprzedzenia ewentualnych ataków, publikując na łamach tygodnika „Kultura” artykuł wyjaśniający między innymi, że celem Hochhutha nie było wykre­ślenie winy Niemiec z rachunku drugiej wojny światowej. W wielu recenzjach ta obawa jednak powracała w zastanawiający sposób – tak jakby ich autorzy obawiali się rozszerzania odpowiedzialności za Zagładę na tych, co milczeli...

Namiestnik to sztuka dokumentalna, napisana na podstawie faktów i archiwaliów. Jej bohaterem jest młody włoski jezuita Riccardo Fontana, który zebrawszy informacje o hitlerowskich zbrodniach i dokonywanym na Żydach ludobójstwie, usiłuje skłonić Watykan do przerwania milczenia, potępienia zbrodni i wystąpienia w obronie mordowanych masowo ludzi. W bezpośredniej rozmowie z Piusem XII zorientuje się jednak, że papież obawia się raczej, że jeśli Hitler upadnie to Stalin będzie miał wolna drogę aż do Renu. Jedyne więc, co Stolica Apostopska może ofiarować mordowanym to modlitwa. Na znak protestu przeciwko milczeniu Watykanu, Fontana decyduje o dobrowolnym przyłączeniu się do jednego z transportów wywożonych do Oświęcimia.

W przedstawieniu Kazimierza Dejmka w roli Fontany wystąpił Gustaw Holoubek. W kulminacyjnej scenie, słuchając tyrad pa­pieża, odwrócony plecami do widowni, rozstrzygał o własnej ofierze. Ciężar i napięcie tej decyzji – pisze Beata Guczalska – ujawnił „samym rytmem garbienia się pleców, nerwowymi drganiami, jakie przez nie przebiegały”. Kiedy od­wracał się do widowni, miał przypiętą do sutanny Gwiazdę Dawida.

Scenografia do przedstawienia autorstwa Łucji Kossakowskiej była prosta i wyrazista – podest z surowych desek otoczony z trzech stron ocynkowaną blachą. Żadnej muzyki, ani efektów świetlnych. Dejmek „ogołocił teatr – pisał Jerzy Koenig. – Zrobił to jednak świadomie. Za tę cenę chciał pokazać teatr polityczny, w którym ważna będzie nie wartość literacka, i nie kształt sceniczny, ale problem”.

Kazimierz Dejmek pisał, że tekst Hochhutha był dla niego podstawą i punktem wyjścia: „ponad tekstem budujemy – złożony w ludzkich stosunkach, postawach i charakterach – moralitet z czasu pogardy o czasie pogardy”. Dla Dejmka przedstawienie Namiestnika – jako moralitet, a zarazem wypowiedź polityczna – miało charakter programowy. Udało mu się nim zapowiedzieć „Teatr Narodowy taki, jakim być powinien na co dzień, a nie od święta już w niedalekiej przyszłości”. Tak mogłoby być, gdyby dwa lata później, w 1968 roku, Dejmek nie został przez władze z Teatru Narodowego wyrzucony.


Bibliografia

  • Rolf Hochhuth Namiestnik, w: Jesienny wieczór i inne dramaty, w serii: „Dialog. Najlepsze z najlepszych”, Instytut Książki, Kraków-Warszawa 2013.

  • Kazimierz Dejmek Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym (5), „Dialog” nr 10/2014.

  • Beata Guczalska Aktorstwo polskie. Generacje, PWST, Kraków 2014.

  • Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.

  • Jerzy Koenig Teatr polityczny, „Współczesność” nr 9/1966.

  • Danuta Żmij Czytając Namiestnika, „Kultura” z 24 kwietnia 1966.

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Kazimierz Dejmek, Gustaw Holoubek

Aleksander Bardini

Aleksander Bardini (Bardyni) – aktor, reżyser teatralny i filmowy pochodzenia żydowskiego. Ukończył wydziały: Aktorski i Reżyserski Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie oraz Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. Pracował także na uczelniach zagranicznych: na Wydziale Dramatycznym Uniwersytetu w Georgii (USA) oraz w sztokholmskiej Szkole Muzyczno-Dramatycznej. Współpracował z wieloma polskimi scenami – szczególnie warszawskimi (Teatr Polski i Teatr Współczesny). W latach 1956-1957 kierownik artystyczny Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi; 1958-1960  - dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Ateneum w Warszawie.

Urodził się 17 listopada 1913 roku w Łodzi jako syn Józefa Bardyni – kucharza – i Marii 
z domu Grad. W latach 1928-1931 uczęszczał do Prywatnego Męskiego Gimnazjum Mieczysława Witaszewskiego im. księdza Ignacego Skorupki w Łodzi. Świadectwo dojrzałości otrzymał w 1932 roku. Od najmłodszych lat przejawiał pasję do muzyki. Grał na skrzypcach w orkiestrze Towarzystwa Muzyczno-Literackigo „Hazomir”. Jego ojciec pragnął, by młody Aleksander został skrzypkiem – sam Bardini marzył o karierze dyrygenta. Szczęśliwy dla świata teatralnego los skierował go do Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie. Do egzaminu wstępnego na Wydział Aktorski przystąpił w roku 1932. Uczył się m.in. od Aleksandra Węgierki, Leona Schillera czy Aleksandra Zelwerowicza. W 1935 roku otrzymał dyplom aktorski.

Po ukończeniu studiów wyjechał do Wilna, gdzie został zatrudniony w Wileńskim Teatrze Objazdowym. Do Warszawy wrócił już w następnym roku, by podjąć studia na Wydziale Reżyserii. Często pracował jako asystent Leona Schillera, a także grywał w jego przedstawieniach. W 1938 Schiller zaproponował Bardiniemu pracę korektorską w „Scenie Polskiej” – kwartalniku Związku Artystów Scen Polskich. Do tego czasu dwudziestopięciolatek zdążył już pracować na scenach Teatru Narodowego, Teatru Nowego czy Teatru Kameralnego. Po wybuchu wojny w roku 1939 wyjechał do Lwowa. W tym samym roku powstał tam Państwowy Polski Teatr Dramatyczny, gdzie zatrudniono Bardiniego jako aktora (potem został w nim także reżyserem). Rok 1941 to rok reżyserskiego debiutu absolwenta PIST-u na scenie zawodowej – zrealizował „Dom otwarty” Bałuckiego. Po wkroczeniu oddziałów Niemieckich do Lwowa (1941) PPTD zawiesił swoją działalność. Rozpoczęła się masowa eksterminacja ludności pochodzenia żydowskiego. Zabity został Józef Bardyni – ojciec Aleksandra, rok później zginęła jego matka.

W 1945 Bardini pojął za żonę Julią Aftanasow, która po śmierci jego rodziców ukrywała go w swoim mieszkaniu.Wraz z zakończeniem wojny PPTD został ewakuowany do Katowic. W 1946 Bardini razem z rodziną wyjechał najpierw do Monachium, gdzie również pracował jako reżyser ( m.in. w Münchener Jiddishes Theater), a potem do Kanady. Wrócił w 1950 dzięki interwencji Leona Schillera. Po powrocie podjął pracę wykładowcy w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie oraz reżysera w warszawskim Teatrze Polskim w  Warszawie. Jednym z najbardziej pamiętnych momentów w jego karierze pedagogicznej była reżyseria „Balladyny” Juliusza Słowackiego – spektaklu dyplomowego studentów Wydziału Aktorskiego, w którym to Bardini zmienił zakończenie dramatu Wieszcza. Główna bohaterka nie ginęła rażona piorunem, lecz umierała na atak serca. Ta śmiała decyzja wywołała niemałe oburzenie w środowisku teatralnym. 

Od 1951 roku współpracował z Polskim Radiem, reżyserując w Teatrze Polskiego Radia. Grał w filmach m.in. Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego czy Andrzeja Wajdy. Był pierwszym reżyserem po II wojnie światowej, który wystawił „Dziady” Adama Mickiewicza (Teatr Polski, 1955). Zajmował się również reżyserią operową - należy tu wspomnieć 
o realizacji „Borysa Godunowa” w Operze Warszawskiej z 1960 roku. Jako aktor pracował 
z Konradem Swinarskim („Opera za trzy grosze” Teatr Współczesny w Warszawie, 1958) czy Erwinem Axerem („Kariera Artura Ui” Teatr Współczesny w Warszawie, 1962).
Otrzymał wiele nagród za pracę artystyczną m. in. nagrodę Teatru Polskiego Radia „Wielki splendor” za kreacje w TPR (1994).Uhonorowany został wieloma państwowymi odznaczeniami, w tym: Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1954) czy Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (1959). Zmarł w 1995 roku w Warszawie. Został pochowany na Starych Powązkach.

Bibliografia:

  • Aleksander Bardini 1913-1995, „Pamiętnik Teatralny” 2010, zeszyt 3-4 (235-236), Warszawa 2010.
  • Ciechan Malwina, Pod jego ręką wszystko się zmieniło, „Stolica”, nr 11, Warszawa 2013.
  • Aleksander Bardini, http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=114653, dostęp 4.07.2015 r.
  • Mokrzycka-Pokora Monika, Aleksander Bardini, http://culture.pl/pl/tworca/aleksander-bardini, dostęp 4.07.2015 r.
  • Od skrzypka do aktora, http://www.polskieradio.pl/8/755/Artykul/407175,Aleksander-Bardini-od-skrzypka-do-aktora, dostęp 4.07.2015 r.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Teatr Ateneum

„Matka Courage” reż. Ida Kamińska

Premiera Matki Courage Bertolta Brechta w przekładzie i inscenizacji Idy Kamińskiej i ze scenografią Zenobiusza Strzeleckiego odbyła się 11 lipca 1957 w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Brecht, wcześniej niemile widziany przez socrealistycznych doktrynerów, zaczynał się dopiero przebijać na krajowe sceny, korzystając z politycznej odwilży. Ida Kamińska odważyła się wystawić Matkę Courage jako pierwsza i zagrać w niej tytułową rolę. Kolejne słynne inscenizacje tej sztuki z udziałem Lidii Zamkow w Starym Teatrze i Ireny Eichlerówny w Teatrze Narodowym miały miejsce dopiero po niemal pięciu latach od premiery w Teatrze Żydowskim.

Tymczasem premiera w Teatrze Żydowskim stała się z jednej strony okazją do zmierzenia się z poetyką dramatu całkowicie odmienną od dotychczasowej praktyki tej sceny, a jednocześnie z tematem, który wydawał się dla niej stworzony. Jan Kott pod wrażeniem roli Idy Kamińskiej pisał, że „tym razem nie potrzebowała uczyć się roli”, bowiem „była i jest żydowską Matką Courage”. Andrzej Wróblewski patrzył na Kamińską, a widział przed sobą „żydowskiego Króla Lira, człowieka któremu ziemia wymyka się spod nóg, który w miarę posuwania się po tej ziemi spostrzega, że świat jest jednym wielkim cmentarzyskiem. Może dawniej, piętnaście lat temu jeszcze, Kamińska wyznawała zasadę, że jedyną godną postawą jest nie dać się do ostatka. Teraz odniosłem wrażenie, że Ida Kamińska ciągnie wózek dalej, bo cóż innego jej zostało”. Stefan Treugutt i w to jednak powątpiewał: „U Brechta koło wojny obraca się nieubłaganie dalej, Matka dalej będzie ciągnęła markietańskie wózek, aż padnie. Matka Kamińskiej nie ma już po co iść”.

Tragizm Brechtowskiej bohaterki czerpał tu aż nazbyt wyraźnie z motywu żydowskiej matki, ale też z doświadczenia żydowskiej aktorki, która kilkanaście lat po Zagładzie „dalej ciągnie wóz”. Przy czym kontekst tworzyła tu nie tylko Zagłada, lecz także doraźna sytuacja polityczna – wraz ze szczególnym nasileniem żydowskiej emigracji z Polski po 1956 roku. Stąd Jan Kott mógł napisać przejęty: „Ida Kamińska odegrała wielką tragedię. Ale nie była to tragedia markietanki z czasów wojny trzydziestoletniej. [...] Była to tragedia zupełnie inna i o wiele bardziej współczesna”. W 1957 roku Teatr na Królewskiej był bowiem do połowy pusty, nikt prawie z widzów nie rozumiał po żydowsku, widzowie się wykruszyli – Jan Kott zobaczył „teatr, który został sam”, a tym samym nie tyle tragedię odegraną na scenie, lecz tragedię dziejącą się na niej.

Specjaliści od Brechta wydawali się jednak tą inscenizacją zawiedzeni. Ich zdaniem interpretacja Matki Courage poszła bowiem w Teatrze Żydowskim inną drogą niż wskazana przez Brechtowską teorię teatru i jego poetykę. Nie była przykładem teatru epickiego, lecz dramatu rodzinnego; nie była metaforą wojny, lecz dramatem psychologicznym. Andrzej Wirth pisał wręcz, że to inscenizacja zrealizowana przeciw Brechtowi, w poetyce, którą on sam przezwyciężył, że ze sztuki, która mogłaby być przykładem nowatorstwa inscenizacyjnego uczyniono „reżyserski zabytek”. Roman Szydłowski narzekał, że songi, integralne dla Brechtowskiej dramaturgii, śpiewane tu były niczym w operetce i wtapiały się w akcję, więc nie mogło być tu mowy o stwarzaniu jakiegokolwiek „efektu obcości”. Matka Courage Idy Kamińskiej operowała wzruszeniem, którego Brecht programowo unikał, ale też nie mogło być inaczej, skoro jej inscenizacja opierała się przede wszystkim na rolach aktorskich z wielką kreacją tytułowej bohaterki na czele.


Bibliografia:

  • Jan Kott Mutter Courage, „Przegląd Kulturalny” nr 29/1957.
  • Andrzej Władysław Kral Zapiski o „Matce Courage”, „Teatr” nr 3/1959.
  • Roman Szydłowski Matka Courage, „Trybuna Ludu” nr 194/1957.
  • Stefan Treugutt Matka zabitych dzieci, „Przegląd Kulturalny” nr 29/1957.
  • Andrzej Wirth Babcia Courage, „Polityka” nr 22/1957.

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Ida Kamińska

Współpraca polskich i żydowskich artystów awangardowych

W dwudziestoleciu międzywojennym bujnie rozwijało się żydowskie życie artystyczne. Żydzi byli szeroko reprezentowani wśród czołowych artystów sztuk wizualnych, teatru oraz literatury.

W początku lat 20. w Łodzi działała sławna grupa artystyczno-literacka „Jung Idysz”, stworzona przez awangardowych artystów, literatów i muzyków żydowskich, których celem było poszukiwanie żydowskiego stylu i odrodzenie sztuki żydowskiej (Jankiel Adler, Henryk Barciński, Icchok Brauner, Mojżesz Broderson, Marek Szwarc). Kwestia tożsamości żydowskiej była poruszana na dwóch poziomach: rodzącej się wówczas awangardy oraz pytań o tożsamość narodową. Nie były to aspekty łatwe do pogodzenia. Z jednej strony powstająca awangarda była głównie kosmopolityczna oraz uniwersalistyczna, z drugiej strony tożsamość żydowska oraz jej metamorfozy związane z nastawaniem nowoczesności wydawały się istotnym tematem dla pokolenia polsko- żydowskich artystów tworzącego w okresie międzywojennym. W środowiskach awangardy żydowskiej (oprócz „Jung Idysz”, np. w Warszawskim Kręgu Artystycznym i Zrzeszeniu Muza) popularne były w tym okresie dyskusje o nowej narodowej sztuce żydowskiej, w której inspiracje chasydzkie i ludowe oraz żydowska symbolika miały łączyć się z ekspresjonistyczną oraz konstruktywistyczną formą.

Charakterystyczną postacią dla losów polsko-żydowskiej awangardy był Henryk Berlewi (1894-1967), członek grupy „Jung Idysz” oraz warszawskiego „Bloku” (Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów), w którym brał udział razem z Mieczysławem Szczuką, Katarzyną Kobro, Władysławem Strzemińskim, Teresą Żarnower oraz Henrykiem Stażewskim. Henryk Berlewi, urodzony w dość ortodoksyjnej żydowskiej rodzinie, nie przejawiał na początku swojej twórczości zainteresowania tematyką narodową. Przełom nastąpił w 1920 roku po zobaczeniu Dybuka wystawionego przez Trupę Wileńską[1]. Od tego momentu w jego sztuce obok nowoczesnych form zaczynają pojawiać się motywy z żydowskiej tradycji. To właśnie wtedy nawiąże ożywiony kontakt z łódzką grupą Jung Idysz. W tym okresie zajmuje się głównie malarstwem, grafiką oraz kolażem.

Kolejnym przełomowym momentem w jego twórczości, będzie spotkanie z El Lissitskim, który przybył do Warszawy w 1921 roku. Lissitzky w tym okresie był pod coraz większym wpływem suprematyzmu Malewicza, którego poznał w Witebsku. Berlewi tak będzie pisał o tym przełomowym dla jego twórczości momencie do I.B. Singera: Musiałem zupełnie zaniechać swych czysto żydowskich poszukiwań, poświęciłem się wtedy eksperymentom kubistycznym i konstruktywistycznym. Moim obecnym zadaniem jest stworzenie czegoś europejskiego w duchu, uniwersalnego.[2] Berlewi porzuca swoją narodowość, na rzecz poszukiwań uniwersalnego języka wizualnego. Jego wybory są pod wieloma aspektami typowe dla żydowskich artystów pokolenia międzywojennego, którzy swoją działalność prowadzili na różnych obszarach narodowych, często przy tym określając swoją tożsamość w kategoriach kosmopolityzmu.

Kolejną artystką żydowskiego pochodzenia silnie zaangażowaną w polską awangardę artystyczną była Teresa Żarnower (1895-1950), malarka, rzeźbiarka, autorka scenografii oraz projektów architektonicznych. W przeciwieństwie do Henryka Berlewi od samego początku postrzegała swoją pracę jako zaangażowaną w komunistyczny ruch robotniczy, który w swoim założeniu miał charakter międzynarodowy. Dlatego w jej sztuce żydowskie motywy są generalnie nieobecne. W 1924 roku z inicjatywy Żarnower powstała grupa Blok. Po rozpadzie Bloku rozpoczęła współpracę z lewicowym czasopismem „Dźwignia” razem z Mieczysławem Szczuką a po jego śmierci samodzielnie kontynuowała jego wydawanie. W 1926 roku zaprojektowała okładkę żydowskiego almanachu robotniczego „Arbeter Luech”. W 1937 roku wyemigrowała z Polski, prawdopodobnie z racji rosnących nastrojów antysemickich.

Najważniejszym polskim opracowaniem zagadnienia związków polskiej oraz żydowskiej awangardy była wystawa (oraz program badawczy z nią związany) Polak, Żyd, Artysta. Tożsamość a awangarda w Muzeum Sztuki w Łodzi, której kuratorami byli Jarosław Suchan oraz Joanna Ritt. Wśród artystów przedstawionych na wystawie oprócz Belrewi oraz Żarnower znaleźli się Jankiel Alder, Marek Szwarc, Marek Włodarski oraz Marcel Słodki. Ich prace pokazują jak różnorodny charakter przybierał proces negocjowania tożsamości w przypadku awangardowych artystów żydowskiego pochodzenia[3].

Wśród artystów działających na pograniczu awangardy polsko – żydowskiej warto również wymienić Juliana Lewina, Samulea Szczekacza oraz Pinkusa Szwarca – uczniów Władysława Strzemińskiego. To między innymi im Strzemiński poświęci swój wstrząsający cykl kolaży Moim przyjaciołom Żydom w 1945 roku. W ramach dzieła konfrontuje on uniwersalistyczną, utopijną oraz międzynarodową sztukę awangardową z doświadczeniem Zagłady. Strzemiński podarował swój cykl Instytutowi Yad Vashem.

Bibliografia:

  • Polak, Żyd, Artysta. Tożsamość a awangarda, red. Jarosław Suchan, Muzeum Sztuki i Autorzy, 2010, Łódź.
  • Tomasz Majewski, Tożsamość żydowskiej awangardy, “Słowo Żydowskie” nr 10 (452) 2009
  • Jerzy Malinowski: Grupa "Jung Idysz" i żydowskie środowisko "Nowej Sztuki" w Polsce: 1918-1923. Warszawa: Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki., 1987
  • Jerzy Malinowski, Malarstwo i rzeźba Żydów polskich w XIX i XX wieku, Warszawa 2000.

[1] Polak, Żyd, Artysta. Tożsamość a awangarda, red. Jarosław Suchan, Muzeum Sztuki i Autorzy, 2010, Łódz. s. 222

[2] Ibidem.

[3] Tomasz Majewski, Tożsamość żydowskiej awangardy, “Słowo Żydowskie” nr 10 (452) 2009

Tagi: xx_wiek, inne

„Strach i nędza III Rzeszy” reż. Konrad Swinarski

Premiera sztuki Bertolda Brechta „Strach i nędzy III Rzeszy” odbyła się 16 sierpnia 1960 w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Spektakl reżyserował Konrad Swinarski, prolog oraz wybór dokumentów w intermediach przygotował Thomas Harlan, tłumaczenia na jidysz dokonała Ida Kamińska, scenografię wykonał Marian Stańczak. Sztuka w wykonaniu zespołu Teatru Żydowskiego. Grano 11 razy w Warszawie i 15 w objeździe (Wrocław, Łódź, Zielona Góra).
Strach i nędza III Rzeszy w Berliner Ensemble.

Konrad Swinarski ukończył Wydział Reżyserii Dramatu na PWST w Warszawie w 1955 roku. W listopadzie tego roku wyjechał  do Berlina na stypendium dla młodych reżyserów ufundowane przez  Bertolda Brechta. W Berliner Ensemble przebywał do kwietnia 1957, pracując m.in. nad spektaklami „Życie Galileusza” oraz nad „Strachem i nędzą III Rzeszy”. Ta ostatni sztuka została napisana  przez Brechta w latach 1935-1938, już po emigracji autora z Niemiec. Składa się ona z dwudziestu czterech krótkich scen. Celem sztuki było stworzenia obrazu narastającego terroru w Trzeciej Rzeszy od  30 stycznia 1933, tj. od dnia dojścia do władzy Hitlera. Ważnym tematem dla Brechta był bezpośredni związek nazizmu oraz ustroju kapitalistycznego. 


Strach i nędza III Rzeszy w Teatrze Żydowskim w Warszawie

Do dramatu „Strach i Nędza III Rzeszy” Swinarski powrócił w 1960 roku realizując go na scenie Teatru Żydowskiego. Do współpracy zaprosił Thomasa Harlana, z którym Swinarski wcześniej pracował w. Thomas Harlan był zaangażowanym zwolennikiem ostrego i transparentnego procesu denazyfikacji. Przebywał w Polsce poszukując materiałów dotyczących nazistów, którzy nadal przebywali na wolności. 
Scenariusz sztuki obejmował dziesięć z dwudziestu czterech znajdujących się w dramacie Brechta scen. Wybór i układ fragmentów ułatwiał fakt, że sceny można dowolnie przestawiać, komponować według koncepcji reżysera, nie są bowiem związane jednolita akcją. Scenariusz spektaklu był zbudowany z trzech narracji, obejmujących lata 1933-1945. Pierwszą narrację tworzyły wybrane sceny z dramatu Brechta ukazujące narastający nazizm i jego korzenie. Drugi poziom stanowiły fragmenty z filmów dokumentalnych z getta ukazujące skutki hitleryzmu. Na trzecią warstwę składały się wybrane przez Thomasa Harlana dokumenty dotyczące Zagłady na ziemiach polskich. Swinarski podkreślał  w wywiadach, że dążył do stworzenia obrazu przesiąkniętego powszechnym strachem, który paraliżował wolę i wszelki opór, strachem będącym prawdziwą przyczyną nędzy III Rzeszy. 

Recepcja

Spektakl Swinarskiego został przez widzów i krytykę odebrany jako historia nazizmu opowiedziana przez Żydów. Ma swoistą wymowę fakt, że właśnie w Warszawie Teatr Żydowski gra sztukę o strachu i nędzy III Rzeszy. Żydzi grają hitlerowców, Żydzi komentują zdarzenia tamtych lat. Nie udało się Hitlerowi wymazać Warszawy z mapy świata, nie udało mu się zlikwidować Żydów. Dziś staje hitleryzm przed sądem żydowskiego teatru. Zdaniem krytyków i recenzentów spektakl  ten  wpisał się  w aktualną sytuację ówczesnej RFN. Początek lat 60. był momentem wychodzenia na jaw skali niemieckiej zbrodni oraz serii procesów, m.in. drugiego procesu oświęcimskiego, który rozpoczął się w 1963 roku. Dochodzeniom tym często towarzyszyły informację o tym, że zbrodniarze przez wiele lat po wojnie prowadzili normalne życie. Krytyk Andrzej Wróblewski tak określił kontekst w którym zaistniała sztuka Swinarskiego: Właśnie dziś, kiedy jesteśmy świadkami nie osobistej ,indywidualnej ustępliwości czy oportunizmu, ale instytucjonalnego, państwowego niejako zakłamania, tego rodzaju manifestacje są konieczne.[…]Trudno więc protestować przeciw wymowie tego rodzaju manifestacji politycznej. Raczej trzeba wyrazić radość, że uczestniczą w niej Niemcy (Thomas Harlan), którzy swoja obecnością i udziałem w spektaklu (jego prolog) wyrażają własny protest moralny przeciw zmowie milczenia, panującej powszechnie w Niemczech Zachodnich.

Zespół aktorski

Występujący  w sztuce zespół Teatru Żydowskiego zebrał zdecydowanie dobre  recenzje. Na uwagę zasługiwały m.in. role: Idy Kamińskiej, Karola Latowicza, Szymona Szurmieja, Mariana Melmana. W „Dramaturgii Bertolda Brechta” Roman Szydłowski pisał, że żydowscy aktorzy ze szczególną nienawiścią grali postacie nazistów, co samo w sobie było  odkrywczym zastosowaniem brechtowskiego efektu obcości. Przypisując właśnie żydowskim aktorom te role, Swinarskiemu udało się z jednej strony zanegować zasadę identyfikowania się aktora z rolą a z drugiej zrealizować postulat Brechta, aby aktorzy zajmowali krytyczne stanowisko wobec granych postaci. Do historii spektaklu Swinarskiego przeszła  Ida  Kamińska  w obrazie „Żydowska żona”  roli, którą w berlińskiej sztuce zagrała Helena Weigel. Kamińska i Swinarski pracowali  wspólnie w tym samym 1960 roku  nad  spektaklem „Frank V – opera bankierska ” według Friedricha Dűrrenmatta ,wystawionym w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w której Kamińska  znakomicie zagrała  rolę bezwzględnej Otylii – dyrektora banku.

Bibliografia

  • Roman Szydłowski, Dramaturgia Bertolda Brechta, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa1965.
  • Krytycy o Swinarskim, Wybór recenzji ze spektakli Konrada Swinarskiego, Wyd. Muzeum Historii Katowic, Katowice 2001.
  • Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny, red. Anna Litak, Wydawca Stary Teatr w Krakowie, Kraków 1995.
  • Joanna Walaszek, Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, PIW, Warszawa 1991.
  • Bertold Brecht, Krótki opis nowej techniki sztuki aktorskiej,„Dialog”7/1959.
  • Andrzej Wróblewski, Wieczór publicystyki,„Teatr”1960nr.16.
  • Jerzy Koenig, Prosto z Berliner Ensemble, „Teatr”1994 nr.5.

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Konrad Swinarski

Erwin Axer

Pośród ludzi teatru – reżyserów i dyrektorów, którzy kształtowali oblicze polskiego teatru po drugiej wojnie światowej był Erwin Axer najwytrwalszym i najbardziej konsekwentnym rzecznikiem współczesności. Unowocześnił język teatralny zapraszając widzów do rozmowy raczej niż do współprzeżywania. Wprowadzał na scenę nowy dramat polski i obcy, prowadząc swój teatr jako swoistą scenę prapremier, także światowych. Realizując wielką klasykę tonował jej podniosłość – intelektualnym namysłem, a realizując sztuki współczesne nie rywalizował z ich autorami o palmę pierwszeństwa w eksperymentowaniu. Jednym słowem, prowadził Axer w Warszawie teatr przyjazny dla autorów dramatycznych mogących liczyć na lojalne potraktowanie na scenie oraz przyjazny dla widzów, którzy mogli liczyć na stosowne porcje inteligentnej rozrywki, problemów do przemyśleń i satysfakcji z uczestnictwa w kulturze Zachodu. Axer był w polskim teatrze Europejczykiem – bywałym, świadomym politycznie, ale znającym granice kompromisu. Pod względem światopoglądowym był rzecznikiem umiarkowania, pod względem estetycznym opowiadał się za powściągliwością i elegancją, a pod względem obyczajowym reprezentował salonową swobodę.

Urodził się 1 stycznia 1917 roku w Wiedniu, a dorastał we Lwowie, w rodzinie zasymilowanej inteligencji żydowskiej. Ojciec, Maurycy Axer był jednym z najbardziej znanych we Lwowie adwokatów. W 1939 roku Erwin Axer ukończył Wydział Reżyserii Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie jako uczeń, a potem asystent Leona Schillera. Po wybuchu wojny wrócił do Lwowa, gdzie debiutował w 1941 roku Panną Maliczewską Zapolskiej w Polskim Teatrze Dramatycznym. Niemcy po wkroczeniu do Lwowa zamordowali Maurycego Axera oraz młodszego brata Erwina – Henryka. On sam wraz z matką, Fryderyką Axerową przetrwał okupację niemiecką w Warszawie.

Po wojnie trafił do Łodzi, gdzie objął kierownictwo Teatru Kameralnego Domu Żołnierza, który po przeniesieniu do Warszawy w 1949 przemianowano na Teatr Współczesny. Kierował tą sceną do roku 1981. W latach 1954-1957 był dyrektorem połączonych scen Teatru Współczesnego i Narodowego. Jeszcze przed nastaniem socrealizmu zdążył wyreżyserować prapremierę sztuki Jean-Paula Sartre’a Ladacznica z zasadami, a także polską prapremierę Szklanej menażerii Tennessee Wiliamsa. W następnych latach udawało mu się uniknąć reżyserowania sztuk produkcyjnych, wystawiał natomiast sztuki współczesne, którym propagandowe walory nie odbierały wartości artystycznej, takie jak Niemcy Kruczkowskiego czy Zwykła sprawa Tarna. W okresie październikowej odwilży to inscenizacje Axera – Ostry dyżur Lutowskiego czy Kordian Słowackiego – stały się zwiastunami liberalizacji.

Od końca lat pięćdziesiątych twórczość teatralną Axera zdominuje wyraźnie zachodnia dramaturgia. Teatr Współczesny będzie pełnił rolę „okna na świat”, a zarazem tworzył nowy kanon współczesnej dramaturgii – od Brechta przez Becketta, Frischa, Mrożka, Witkacego, Pintera po Bernharda. Axer zaproponuje też reinterpretacje klasyki, ale i nie uchyli się przed zabieraniem głosu w sprawach, w których nie można sobie pozwolić na sceptycyzm i inteligencki dystans. Takim przedstawieniem były Kariera Artura Ui Brechta (1962), o którym Jan Kott pisał, że ma „współczesną jadowitość” oraz Dochodzenie Petera Weissa (1966) – rekonstrukcja frankfurckiego procesu funkcjonariuszy obozu Auschwitz.

Od 1962 roku Axer stale reżyserował także za granicą – w Niemczech Zachodnich, Szwajcarii, ZSRR, Holandii i Austrii. Jest autorem wielu książek, na które składały się między innymi felietony publikowane w „Teatrze” i „Dialogu”, a także eseje, wspomnienia i sylwetki znanych osób. Zmarł 5 sierpnia 2012 w Warszawie.


Bibliografia:

  • Elżbieta Baniewicz Erwin Axer. Teatr słowa i myśli, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010.
  • Marta Fik Trzydzieści pięć sezonów, WAiF, Warszawa 1981.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Teatr Współczesny

„Dochodzenie" reż. Erwin Axer

Refleksję dotyczącą istotnego, choć w powszechnej świadomości nieco zmarginalizowanego spektaklu Erwina Axera należy zainicjować krótkim wspomnieniem okoliczności, w jakich powstał sam dramat. Wszystko zaczęło się od procesu frankfurckiego. W 1964 roku dramaturg Peter Weiss uczestniczył jako obserwator w procesie zbrodniarzy wojennych, przeprowadzanym we Frankfurcie nad Menem; brał także udział w wizji lokalnej w obozie zagłady Auschwitz. Owocem tych doświadczeń jest opublikowany w 1965 roku utwór Dochodzenie, skompilowany z autentycznych fragmentów stenogramów sądowych. Suchość i lapidarność zeznań świadków oraz mów oskarżycielskich została jednak przełamana przeprowadzonymi przez autora operacjami dramaturgicznymi. Weiss stworzył oratorium, na które składają się pieśni zapisane białym wierszem. Muzykę do pieśni skomponował Luigi Nono. To najmocniejszy akcent odautorski, choć warto również wspomnieć o innym zabiegu – choć w procesie uczestniczyło kilkuset świadków, dramatopisarz zintegrował ich w osiem postaci, tworzących swoisty chór bezimiennych. Zdecydował się natomiast włączyć w strukturę dramatu wszystkich osiemnastu oskarżonych, nie ukrywając ani nie zmieniając ich personaliów.

Prapremiera Dochodzenia odbyła się we Freie Volksbühne w Berlinie; inscenizacji podjął się Erwin Piscator. Reżyser wspominał, że duża część widzów opuszczała salę w trakcie przedstawienia. Oceniał to zjawisko jako brak gotowości do zmierzenia się z tematem. W tym samym roku odbyły się premiery w kilkunastu miastach NRD i RFN, a także w londyńskiej Royal Shakespeare Company. Z początku utwór poświęcony Auschwitz planowany był jako część większego projektu, odpowiadającego strukturą Dantejskiej Boskiej komedii (czemu miało służyć wprowadzenie pieśni), plan ten jednak został zarzucony – Dochodzenie opublikowano jako autonomiczną sztukę.

Tłumaczenia na język polski dokonał Andrzej Wirth. Kolejne etapy katartycznej drogi, reprezentowane przez pieśni, zostały zmienione na cząstki dramaturgiczne („rzeczy”) opatrzone następującymi tytułami: Rzecz o rampie, Rzecz o obozie, Rzecz o huśtawce, Rzecz o szansie przeżycia, Rzecz o Unterscharfuhrerze Starku, Rzecz o czarnej ścianie, Rzecz o fenolu, Rzecz o cyklonie B, Rzecz o wielkich piecach. Wirth zarzucił jednak koncept autora i zmienił formę wierszowaną na prozę.

Dochodzenie w reżyserii Axera miało premierę w lipcu 1966 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym. Reżyser wraz ze scenografką Ewą Starowieyską, podjęli wszelkie starania, by ograniczyć teatralność i potencjalną wizualną efektowność inscenizacji. Aktorzy siedzieli w trzech rzędach, ustawionych frontalnie do publiczności. Dwa wyższe rzędy zajmowali ci wcielający się w role oskarżonych – lekarze, więźniowie funkcyjni. Najniższy rząd należał do świadków. Po przeciwległych stronach sceny stali Oskarżyciel (Józef Konieczny) oraz Obrońca (Zbigniew Zapasiewicz). W głębi sceny stał Sędzia (Mieczysław Pawlikowski). Jednocześni twórcy dbali o to, by zaaranżowany przez nich „nieruchomy obraz” nie przypominał ostentacyjnie wystroju sali sądowej. Jak pisał Zbigniew Raszewski: „Pomysł umieszczenia na tej samej trybunie oskarżonych i świadków, zaskakujący w pierwszej chwili, już po pierwszych scenach odsłaniał swój sens. Trybuna okazywała się po prostu pewną kontynuacją piekła zwanego obozem koncentracyjnym”.

Oskarżeni nosili okulary z przyciemnianymi szkłami, które zdejmowali w trakcie składania zeznań i chwili wymiany spojrzeń ze świadkami. Ów zabieg sam w sobie tworzy aurę nieprzejrzystości, kluczowa okazała się być jednak technika aktorska. Jak wspomina Zygmunt Greń: „Aktorzy nie <<grali>> postaci przy pomocy jakiejkolwiek metody: nie przeżywali, nie stosowali efektów obcości”. Tekst miał być przekazywany w neutralny i nienarzucający interpretacji sposób; medium okazywało się być podrzędne względem treści. Temu samemu założeniu służyło odejście od formy oratoryjnej proponowanej przez Weissa.

Krytyka podkreślała ogromny ładunek emocjonalny zawarty w inscenizacji, wyzutej wszakże z efektowności i pompatycznego dramatyzmu. Cytując Andrzeja Wróblewskiego „Przedstawienie jest tak wstrząsające, że niektórzy widzowie nie wytrzymują napięcia i wychodzą. Przede wszystkim starsi. Młodsi siedzą, jak urzeczeni, dowiadując się prawdy o świecie, który – na szczęście - ledwo musnął ich w dzieciństwie, zabierając im ojców, matki, rodziny. Słuchają tego jak groźnego ostrzeżenia”.

Bibliografia:

  • E. Baniewicz, Erwin Axer. Teatr słowa i myśli, Kraków 2010.
  • A. Grodzicki, Dochodzenie prawdy, „Życie Warszawy”, 10.07.1966.
  • G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
  • Z. Sieradzka, Proces, listy i historia - na scenie, „Głos pracy” nr 164, 12.07.1966
  • R. Szydłowski, Straszliwa prawda o faszyzmie, „Trybuna ludu”, 09.07.1966
  • Program do spektaklu
  • www.wspolczesny.pl

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Erwin Axer

„Akropolis” reż. Jerzy Grotowski

Akropolis Stanisława Wyspiańskiego w przypadku przedstawienia Teatru 13 Rzędów jawi się jako utwór o charakterze pretekstowym. Choć twórcy nie dopisali do niego ani słowa, tekst został zmodyfikowany w taki sposób, aby w połączeniu ze środkami scenicznego wyrazu tworzył nowe znaczenia. Wielkie mity z dramatu Wyspiańskiego – narodowe, antyczne, zaczerpnięte z tradycji judeochrześcijańskiej – uległy dewaluacji. Doświadczenie II wojny światowej stanowi dla zachodniej cywilizacji punkt zwrotny. Powracają jak echo słynne rozważania Theodora Adorno, czy tworzenie sztuki po Auschwitz można nazwać barbarzyństwem. Dawne mity nie dysponują dawną siłą w świecie naznaczonym Zagładą – tworzą stos zmurszałych przekazów. Dlatego swoistym leitmotivem spektaklu stała się fraza „na plemion cmentarzysku…”.

Premiera spektaklu opolskiego Teatru 13 Rzędów miała miejsce 10 października 1962 roku. Założyciel teatru Jerzy Grotowski postanowił zaangażować do współpracy Jerzego Szajnę który miał za sobą pobyty w obozach Auschwitz i Buchenwald. Efektem pracy obojga artystów jest realizacja oparta w całości na tekście Wyspiańskiego, choć bardzo oddalona od pierwotnych znaczeń. Jak pisze Zbigniew Osiński: „Znamienne […] że w przedstawieniu, pozornie bardzo odległym od tekstu Wyspiańskiego, założenie inscenizacyjne jest tak uderzająco zbieżne z podstawową ideą wpisaną w ten tekst: dać coś w rodzaju summy cywilizacji i sprawdzić jej wartość w świetle doświadczeń współczesnych”.

Z tego też powodu inscenizacja została uwolniona od symboliki narodowej. W zamian wykreowano obozową rzeczywistość. W odróżnieniu od wcześniejszych realizacji Teatru 13 Rzędów, w Akropolis ograniczono rolę współuczestnictwa widza. Postacie-więźniowe snują się między oglądającymi, lecz wydają się nie dostrzegać ich obecności. Relacje samych widzów wskazują na szczególność tego wrażenia – martwi ignorują istnienie żywych, jak gdyby pragnęli oddalić od siebie traumatyczne przeżycia. Aktorzy grali odziani w kostiumy projektu Szajny – dziurawe wory, berety, masywne chodaki. W centralnym punkcie sceny stała olbrzymia skrzynia przypominająca katafalk, zmieniająca swoje przeznaczenie w zależności od akcji inicjowanych przez wykonawców. Sceny znane z dramatu Akropolis znajdują automatyczne przełożenie na nową rzeczywistość; kolejne obrazy nakładają się na siebie – dlatego konstrukcja wzniesiona z rozproszonych przedmiotów staje się w umyśle widza murami katedry wawelskiej.
Rozpoczyna się konstruowanie świata ze specyficznych budulców – rur, młotków, sznurów, gwoździ. Więźniowie oddają się rutynowym czynnościom, montują rury, stawiają się na obozowe apele. Działania tworzą charakterystyczną audiosferę spektaklu – stukot narzędzi, szuranie chodaków, nieartykułowanie mamrotanie i krzyki. Z drugiej strony aktorzy potrafią recytować frazy Wyspiańskiego w wyrafinowany (bądź prawie nienaturalny) sposób, wydobywając z nich melodyjność. Człowiek Akropolis jest zuniformizowany. Rzeczywistość obozowa zrównuje wszelkie statusy. Więźniowie są ludźmi pozbawionymi właściwości, dlatego wykonawca posiada moc przemiany w różne postacie. Znaczenie kluczowe zdaje się mieć przedmiot – jako tworzywo nowego świata, lecz również obiekt karykaturalnej antropomorfizacji. W jednej ze scen rura przyozdobiona welonem staje się panną młodą, Rachelą poślubiającą Jakuba.

Według Dariusza Kosińskiego podstawową sytuacją spektaklu jest oczekiwanie na Zbawiciela. I owszem, Zbawiciel przybywa, choć pod postacią bezwładnej kukły. Rozpoczyna się pochód, który prowadzi grany przez Zygmunta Molika Koryfeusz. Aktorzy tworzą korowód okrążający skrzynię i stopniowo pogrążający się w ekstatycznym uniesieniu. Ostatecznie wszyscy po kolei znikają w skrzyni, przypominającej w tej chwili krematoryjny piec.  

W programie i na afiszu zawarto słowa Tadeusza Borowskiego: „Zostanie po nas złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech pokoleń”. Ostatnie słowa Akropolis, padające tuż po zniknięciu aktorów, brzmią:„ Poszli i tylko dymów snują się obręcze”. Spektakl Grotowskiego i Szajny tylko częściowo stanowi refleksję na temat odejścia. W o wiele większym stopniu dotyczy obsesyjnych powrotów tego, co chcielibyśmy wyprzeć.

Bibliografia:

  • Flaszen L., „Akropolis”. Komentarz do przedstawienia w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
  • Flaszen L., „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z.3.
  • Gawlik J. P., „Akropolis” 1962 w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
  • Kosiński D., Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009.
  • Niziołek G., Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
  • Osiński Z., „Akropolis” w Teatrze Laboratorium w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
  • Wójtowicz A., Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959-1954), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004.

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Jerzy Grotowski, Józef Szajna

Roman Brandstaetter

Człowiek z pogranicza, którego twórczość stanowi przykład zarówno orientacji międzykulturowej, jak i swoistego zakorzenienia. Urodzony w rodzinie żydowskiej, władający językiem hebrajskim, w dojrzałym wieku przechodzi na katolicyzm i przyjmuje chrzest. Rozmaite refleksje towarzyszące mu w procesie dochodzenia do wiary zawarł  w zbiorze Krąg biblijny. W jego tekstach pojawiają się nie tylko motywy wyrastające z kręgu kultury judeochrześcijańskiej, lecz również te mające rodowód antyczny. Sergiusz Sterna Wachowiak pisał o nim: „Nie wolno lekceważyć znaczenia żydowskiego rodowodu poety […] lekceważąc to atrakcyjne poznawczo ciążenie <<pogranicznego>>, żydowsko-polskiego rodowodu trudno zrozumieć specyfikę twórczości”.
Roman Brandstaetter urodził się 3 stycznia 1906 roku w Tarnowie jako syn Ludwika i Marii oraz wnuk Mordechaja Dawida Brandstaettera, „ojca noweli w literaturze nowohebrajskiej”, odmalowującego w swoich utworach głównie świat chasydów. Ukończył filologię polską i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Za jego debiut uznaje się Elegię o śmierci Sergiusza Jesienina, która pojawiła się w 1926 roku na łamach Kuriera Literacko-Naukowego jeszcze w czasach studenckich. W następnych miesiącach Brandstaetter kontynuuje publikowanie tekstów w różnych periodykach; w dwa lata po debiucie ukazuje się tom poetycki wydany pod tytułem Jarzma. 
Praktycznie całe życie Brandstaettera naznaczone było podróżowaniem. Przez pewien czas mieszkał w Paryżu, gdzie przebywał na stypendium rządowym. Pobyt we Francji poświęcił badaniu działalności Adama Mickiewicza; praca badawcza owocuje uzyskaniem tytuł doktora i publikacją studium zatytułowanego Legion żydowski Adama Mickiewicza. Część zgromadzonych wówczas materiałów wykorzysta w trakcie pisania dramatu Noce narodowe.
 W późniejszych latach mieszka w Warszawie, gdzie kontynuuje działalność publicystyczną – zostaje m.in. redaktorem działu kulturalnego syjonistycznego tygodnika „Opinia”, na łamach którego stara się promować radykalny prohebrajski profil. Następnie przeprowadza się do Wilna – tam wchodzi w związek małżeński z poznaną wcześniej Żydówką Tamarą Karren. Razem udają się na emigrację. Prawdopodobnie w Palestynie tworzy swój debiutancki utwór dramaturgiczny, Kupca warszawskiego, którego prapremiera światowa miała miejsce w Habimie w 1941 roku. Autor spotkał się z zarzutami o antypolskość, skutkiem czego podjął decyzję o opublikowaniu sprostowania. Pisze w nim: „Kupiec warszawski jest owocem mojej wiary w Polskę praworządną i jej historyczną misję; wynikiem wiary w sprawiedliwość społeczną […] Cierpienie Polaków i Żydów w okupowanej ojczyźnie stanowić będzie silny fundament, na którym powstanie wspólnota serc i interesów, po wsze czasy”. W 1944 roku przeżywa nawrócenie; dwa lata później przyjmuje chrzest w trakcie pobytu w Rzymie, gdzie dostanie posadę attaché kulturalnego ambasady polskiej.
W 1948 roku przeprowadza się do Poznania. Następnie wyjeżdża do Zakopanegoktóre zamieszkuje przez kolejną dekadę. Ostatecznie powraca do stolicy Wielkopolski i osiada tam na stałe. Nawiązuje współpracę z Teatrem Polskim oraz Teatrem Wielkim w Poznaniu, zostaje członkiem PEN Clubu. Umiera w 1987 roku. Pochowano go obok drugiej żony, Reginy Wiktor.
Brandstaetter w powszechnej świadomości funkcjonuje jako wybitny znawca Pisma Świętego. Jest autorem przekładów biblijnych z języka hebrajskiego, przede wszystkim większości ksiąg Nowego Testamentu. Warto również wspomnieć tłumaczenia psalmów, w których autor próbuje możliwie jak najdokładniej zrekonstruować strukturę tekstu hebrajskiego, m.in. składnię oraz fonetykę. Przez wielu badaczy jego przekłady są uznawane za kongenialne. Jednak za opus magnum Brandstaettera uważa się czterotomową powieść Jezus z Nazarethu, opartą na treściach zaczerpniętych z ewangelii kanonicznych i uzupełnioną o własne wizje życia Chrystusa. Choć starania o nominację do literackiej Nagrody Nobla zostały udaremnione przez śmierć artysty, Jezus z Nazarethu pozostaje ważką próbą przeprowadzenia dialogu pomiędzy tradycją judaistyczną a chrześcijańską.

Tagi: xx_wiek, nazwisko

„Studium o Hamlecie” reż. Jerzy Grotowski

Studium o Hamlecie nie jest ani kanoniczną inscenizacją dramatu Shakespeare’a, ani wykładnią poglądów Stanisława Wyspiańskiego, zawartą w szkicu o tym samym tytule. W spektaklu padają jednak fragmenty obu utworów. Tragedia duńskiego królewicza zostaje gruntowanie przepisana, stając się opowieścią o społecznych podziałach i poniekąd antycypacją wydarzeń marca 1968 roku. Hamletowska figura odszczepieńca jest tutaj inteligentem żydowskiego pochodzenia, skonfrontowanego z animozjami polskiego chłopstwa.
Premiera spektaklu opolskiego Teatru 13 Rzędów miała miejsce 17 marca 1964 roku. Studium o Hamlecie zagrano niewiele razy; szacuje się, że obejrzało je zaledwie kilkaset osób. Wielu krytyków podkreśla, że realizacja miała charakter ciągu luźno ze sobą połączonych etiud, a efekt końcowy stanowił w dużej mierze efekt improwizacji zespołu. Punktem wyjścia dla Jerzego Grotowskiego były słowa zawarte w szkicu Wyspiańskiego: „tym w Polsce jest Hamlet, co jest w Polsce do myślenia”. Dlatego przedstawienie odnosi się do krzepnących przez lata fałszywych wyobrażeń. Ludwik Flaszen pisze w komentarzu do spektaklu: „Tematu przedstawienia nie stanowi w istocie kwestia żydowska i antysemityzm. Kwestia owa jest tylko szczególną, do drastyczności wyostrzoną postacią społecznego zabobonu, zakorzenionych w wyobraźni zbiorowej stereotypów wrogości i wzajemnego patrzenia na siebie ludzi, którzy wydają się sobie obcy”.

Akcję spektaklu przeniesiono z Elsynoru nad brzegi Wisły. Miejsce zostaje jedynie zasugerowane – w Studium o Hamlecie praktycznie nie wykorzystuje się elementów scenograficznych. Krzesła dla publiczności ustawiono wzdłuż ściany, prócz tego w centrum przestrzeni gry ustawiono krzesła dla aktorów. Wyobrażenie przestrzeni wykreowano za pośrednictwem wydawanych przez aktorów dźwięków, imitujących szum wierzb, świst wiatru, krakanie wron. Akcja zostaje zawiązana w karczmie, w której biesiaduje pospólstwo. Zaakcentowaniu podlega fizjologiczna natura człowieka – przestrzeń wypełnia mlaskanie, siorbanie, ordynarne śmiechy rozlegające się w momencie przybycia Hamleta. Grany przez Zygmunta Molika Hamlet jest inteligentem, mówi z wyraźnym żydowskim akcentem. Natychmiast staje się obiektem drwin z powodu odmiennego zachowania, wyglądu, orientacji światopoglądowej.
Przybysz zostaje wcielony do wojska siłą przez Rozenkranca i Gildensterna, łączonych najczęściej z funkcjonariuszami Służby Bezpieczeństwa. Słynny monolog Hamleta rozlega się w czasie, kiedy oszalałe chłopstwo naciera na niewidzialnych (wyimaginowanych?) wrogów. Inteligent trzyma się z daleka od wojennej wrzawy, lecz kiedy chłopi przyprowadzają doń niewidzialną ofiarę, uderza na oślep, niejako żywiąc pragnienie włączenia się do wspólnoty. Ów akt okazuje się być jednak jałowy.

W spektaklu uderza brak tonowania postaci; świat oparto na czytelnych kontrastach. Hamlet nie ma żadnego sojusznika. Nawet Ofelia, z początku występująca w przebraniu prostej wieśniaczki, tylko przez chwilę sprawia wrażenie subtelnej kochanki – z nagła liryczne wypowiedzi przeradzają się w ordynarną mowę lokalnej ladacznicy, zgwałconej zresztą w finale przez rozochocony tłum. Sytuacją kluczową dla społeczności jest poszukiwanie kozła ofiarnego, wobec którego wspólnota mogłaby się skonsolidować i określić swoją tożsamość. Hamletowi nie pozostaje inne wyjście – musi opuścić wieś. W finale przez scenę maszeruje wojsko, wykonujące historyczne pieśni bojowej poczynając od Bogurodzicy. Obcy podejmuje ostatnią próbę obrony swoich ideałów, podchodzi do oddziałów z Biblią w ręku. Część wojskowych pluje mu w twarz. Gaśnie ostatnia nadzieja na odnalezienie płaszczyzny porozumienia. Abstrakcyjne ideały ponoszą sromotną klęskę, skonfrontowane z brutalną, ślepo prącą naprzód siłą.
Do scenariusza włączono fragmenty tekstu Wyspiańskiego, skutkiem tego w spektaklu pojawia się konwencja „teatru w teatrze”, wzięta z szekspirowskiego pierwowzoru, choć znacznie wyostrzona. Część scen przedstawia rozgrywające się w knajpie próby do etiudy, koordynowane przez jednego z Grabarzy. Ów zabieg może stanowić klucz do odczytania opolskiego Studium o Hamlecie. Przewodnia myśl przedstawienia odnosi się wszakże do procesu reżyserowania fantazji – zarówno o narodzie, jak i stwarzającym „zagrożenie” Innym.


Bibliografia:

  • Barba E., Ziemia popiołu i diamentu. Moje terminowanie w Polsce, red. Z. Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001
  • Flaszen L., Hamlet laboratorium teatralnym w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
  • Flaszen L., „Studium o Hamlecie” w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.
  • Kosiński D., Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009.
  • Niziołek G., Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
  • Wójtowicz A.,  „I Hamlet został Żydem”. „Studium o Hamlecie” według Williama Szekspira i Stanisława Wyspiańskiego  w: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006.

Tagi: xx_wiek, przedstawienie, Jerzy Grotowski

Jan Kott

„Właściwie główną jego zaletą była ogromna ciekawość wszystkiego, co się dzieje na świecie, a także łatwość, z jaką uznawał swoje błędy, gafy i grzechy, śmiejąc się i właściwie bawiąc z nimi. O różnych występach Kotta, o jego recenzjach teatralnych, w których wymyślał nieistniejące sceny, o wykładaniu Szekspira na uniwersytetach bez znajomości angielskiego […]” – pisał we wspomnieniach po śmierci Jana Kotta Czesław Miłosz. Pomimo nieco przekornego tonu, z wypowiedzi noblisty wyłania się portret człowieka wielkiego – przenikliwego umysłu, rzutkiego eseisty, błyskotliwego dyskutanta. Jako eseista Kott jawi się jako spadkobierca Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Jerzego Stempowskiego. Miłosz wspomina także publikacje o charakterze biograficznym (Aloes. Dzienniki i małe szkice, Przyczynek do biografii), w których trudno jest definitywnie oddzielić w nich prawdę od konfabulacji, mając na uwadze możliwość przetworzenia części wspomnień przez nieokiełznaną inwencję autora.

Jan Kott urodził się w 1914 roku w Warszawie w spolonizowanej rodzinie żydowskiej. Studiował na Uniwersytecie Warszawskim oraz na Sorbonie. W czasie wojny był członkiem Polskiej Partii Robotniczej oraz Armii Ludowej. Brał udział w kampanii wrześniowej, mieszkał we Lwowie, by po pewnym czasie powrócić do okupowanej Warszawy. W tym czasie ukrywał swoje pochodzenie, sympatyzował z marksistami. W okresie powojennym był związany z lewicowym tygodnikiem „Kuźnica”, w którym brał udział w zaciekłych ideologicznych polemikach dotyczących pożądanego kształtu literatury. Był jednym ze współtwórców Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk.

Przez długi czas nie ukrywał swoich prosocjalistycznych sympatii. Był związany z Polską Zjednoczoną Partią Robotniczą, z której szeregów wystąpił jednak w 1957 roku. W 1964 roku był jednym z sygnatariuszy Listu 34. Pracował na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Uniwersytecie Warszawskim. Zasłynął jako autor recenzji teatralnych oraz opracowań krytycznoliterackich – wsławił się szczególnie jako znawca Shakespeare’a (m.in. publikacjami Szkice o Szekspirze oraz Szekspir nasz współczesny), również poza granicami kraju.

W swoich pracach odnajdywał związki między twórczością Shakespeare’a a dwudziestowieczną dramaturgią europejską – Beckettem, Brechtem, Dürrenmattem. Utwory stradfordczyka stanowiły dla niego pryzmat, przez który analizował mechanizmy historii. Kott zajmował się również działalnością translatorską. W latach 60. wyjechał z Polski – z początku przebywał w Oksfordzie, by w 1966 roku następnie przeprowadzić się do Stanów Zjednoczonych. Po wydarzeniach marca 1968 zdecydował się pozostać w Ameryce na stałe. Zainteresował się tam m.in. różnymi formami teatru azjatyckiego. Podjął pracę jako wykładowca na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkley, Uniwersytecie Yale oraz Uniwersytecie Stony Brook w Nowym Jorku. Tam wykładał aż do przejścia na emeryturę w 1983 roku. Zmarł w roku 2001 w Santa Monica w Kalifornii.

O teatrze Kott zaczął pisać intensywnie dopiero po wojnie, choć już wcześniej publikował recenzje. W najbardziej zaangażowanym ideologicznie okresie życia wydał także manifest O teatr godny naszej epoki. Pisał o polskiej i europejskiej klasyce, sztukach socrealistycznych (choć krytykował jej uproszczenia), wreszcie – zainteresował się inscenizacjami sztuk Shakespeare’a. Obok esejów, które znalazły uznanie w środowiskach akademickich na całym świecie, istotne miejsce w jego dorobku zajmują relacje z obejrzanych spektakli – nie tyle recenzje, co próbki miniprozy, barwne i zmysłowe zapisy wrażeń rodzących się w wyniku obcowania z żywą, pulsującą znaczeniami sztuką teatru. Znamienne w tym kontekście wydają się słowa Tadeusza Nyczka: „Kott z pierwszych powojennych felietonów i Kott z teatraliów, powiedzmy, Aloesu to już dwóch bardzo różnych autorów. Ten drugi to nie tylko recenzent , ale przede wszystkim pisarz, wirtuoz słowa. Teatr jest dla niego faktyczną, w szekspirowskim sensie, figurą świata. A pisząc o świecie nie można używać konwencjonalnego stylu sprawozdawcy”.

Bibliografia:

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Szekspir

Józef Szajna - powojenna twórczość

Reżyser teatralny, scenograf, malarz, grafik, teoretyk teatru, pedagog. Urodzony 13 marca 1922 w Rzeszowie. Zmarł 24 czerwca 2008 roku w Warszawie. W okresie okupacji był więźniem obozów koncentracyjnych w Auschwitz, Brzezince i  Buchenwaldzie. 

W latach 1948-1953 Szajna studiował na ASP w Krakowie. Grafikę skończył  w 1952 roku a rok później, w pracowni Karola Frycza – scenografię. W latach 1955-1963 pracował jako scenarzysta w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Współpracował z takimi reżyserami jak Jerzy Jarocki, Bohdan Korzeniewski oraz Lidia Zamkov-Słomczyńska. Pierwszy, krótki okres scenografii realistycznej w jego twórczości szybko wyparły abstrakcyjne formy, mające swój rodowód w sztuce informel. Jan Kott tak opisywał styl Szajny-scenografa: U Szajny dekoracje są przez cały czas. Mieszają się do akcji, są akcją. Grają swój dramat, są same dla siebie teatrem. I to teatrem zaskakującym intensywnością wyobraźni i jakąś bardzo szajnowską, bardzo zmysłową gęstością. Od połowy lat 60. coraz częściej łączył pracę scenografa oraz reżysera, jego pierwszymi ważnymi autorskimi spektaklami są „Zamek” Franza Kafki w 1966 roku oraz „Faust” Charlesa Gounoda w 1967. 

Momentem przełomowym w twórczości Szajny była współpraca z Jerzym Grotowskim przy „Akropolis” w 1962 roku w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów. Spektakl stanowił jeden z najwybitniejszych polskich dzieł teatralnych mierzących się z rzeczywistością Holokaustu. Szajna wspominał, że oprócz umiejętności artystycznych, na decyzję Grotowskiego o wspólnej realizacji spektaklu, wpłynęły jego osobiste przeżycia uczestnika/świadka rzeczywistości obozowej. Jako współautor scenariusza i współinscenizator Akropolis miałem pierwszy raz możność przekazania idei i marzeń wyniesionych z obozowych doświadczeń. Pokazałem więc dzień człowieka, który stał się numerem od  narodzin do śmierci….  Szajna podobnie jak Grotowski uważał, że aby odnieść się w spektaklu do dramatu obozów, akcja nie może, tak jak u Wyspiańskiego, rozgrywać się na Wawelu, lecz powinna dziać się na obozowym placu apelowym. Wprowadził na scenę rekwizyty dotąd w teatrze niespotykane: taczki, wanny, rury, druty, drewniane chodaki, zdezelowane buty, parciane worki, pomalowane na czarno podesty, z których więźniowie budowali dla siebie obóz, czyli grób-krematorium. 

Do przeżyć obozowych artysta ponownie wrócił w wystawionym w 1965 r. "Pustym polu" Tadeusza Hołuja. W 1969 r. powstały "Reminiscencje 1939 - 1945" - poświęcone pamięci pomordowanych przez hitlerowców profesorów krakowskiej ASP. Szajna zaprojektował dla tego spektaklu bramę zrobioną z powiększonej i wydrążonej fotografii prof. Ludwika Pugeta oraz zniszczone i porzucone sztalugi, palety, fartuchy i nadpalone zdjęcia ofiar.

 W 1971 roku  Szajna objął dyrekcję mieszczącego się w Pałacu Kultury i Nauki Teatru Klasycznego w Warszawie, który w 1972 roku przekształca w eksperymentalne Centrum Sztuki Studio im S. I. Witkiewicza. Pod jego dyrekcją Studio stało się unikatowym kompleksem artystycznym, w którym funkcjonowała galeria sztuki nowoczesnej, prowadzone były zajęcia w ramach studium scenograficznego (wcześniej, w latach 1956-65, Szajna był wykładowcą krakowskiej ASP), a przede wszystkim powstawał autorski, eksperymentalny teatr (tradycję tę podjął następca Szajny - Jerzy Grzegorzewski). Funkcję dyrektora artystycznego sprawuje do 1982 roku. To właśnie podczas pracy w Studio krystalizuje się specyficzny styl teatralny Szajny. W latach 1971-1978 Szajna wystawił m.in. sztuki: „Faust”, „Witkacy”, „Replika ”, „Dante”, „Cervantes”, „Majakowski”.

Najpełniej ideę teatru totalnego realizuje Szajna w kompozycji przestrzennej zatytułowanej „Replika”, będącej rozwinięciem „Reminiscencji” – wystawy poświęconej pamięci artystów krakowskich, wywiezionych w 1942 do Oświęcimia (wystawa ta reprezentowała również Polskę na Biennale w Wenecji w 1970 roku). Kompozycja przedstawiała martwy pejzaż zbudowany z fragmentów manekinów, zniszczonych protez i szczątkiów różnych przedmiotów. W „Replice II”, wystawionej na festiwalu teatralnym w Edynburgu w 1972, pojawili się aktorzy. Scenariusz złożony był z obrazów (Ściany butów) i kompozycji (Uzurpator, Ołtarzyk, Partyzant, Matka, Dziecko, Ciężarna). Przestrzeń sceniczną wypełniały zgliszcza, z których wyłonili się ludzie-widma. Z rur, protez, stosu śmieci, starych butów i okaleczonych kukieł powstał assemblage: porażający swoją materialnością i siłą zastosowanych przedmiotów. Spektakl w Edynburgu zostaje okrzyknięty arcydziełem, zespół rusza w tournee: Francja, Portugalia, Niemcy, Wenezuela. Szajna staje się najbardziej rozpoznawalnym polskim reżyserem na świecie – razem z Jerzym Grotowskim oraz Tadeuszem Kantorem.

W Polsce teatr  Józefa Szajny spotykał się zarówno z entuzjazmem, jak i krytyką. Z jednej strony był doceniany, z drugiej był również oskarżany o epatowanie martyrologią, o traktowanie Holokaustu w sposób instrumentalny. Przeżycia oświęcimskie, na których zbudował swoją wewnętrzną mitologię artystyczną, im bardziej stawały się znakiem firmowym, tym głębiej traciły na wiarygodności - pisał w "Gazecie Wyborczej" Tadeusz Nyczek. Podobnie uważał krytyk sztuki Andrzej Osęka: - Szajna nie miał wyczucia formy. Jego spektakle były "przegadane", krzykliwi': pretensjonalne. Po prostu strzelał na oślep okropnościami i motywami martyrologicznymi.


Bibliografia

  • Maria Czanerle, Szajna, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1974
  • Zofia Tomczyk-Watrak, Józef Szajna i jego teatr, PIW, Warszawa 1985
  • Jerzy Madeyski, Andrzej Żurowski, Józef Szajna, Arkady, Warszawa 1992
  • Elżbieta Morawiec, Jerzy Madejski, Józef Szajna, Wydawnictwo Literackie., Kraków 1974
  • Zbigniew Taranienko, Przestrzenie Szajny, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2009
  • Józef Szajna i jego świat, Wyd. Hotel Sztuki i Galeria Sztuki Współczesnej, Zachęta, Warszawa 2000
  • Gazeta Uniwersytecka UŚ, Wydanie Specjalne ,Katowice, Czerwiec 2003

Filmografia

  • Radość z odzyskanego śmietnika, Spektakl telewizyjny, 1961,scenografia
  • Gorycz, Film animowany, 1962,scenariusz
  • Rewizor, Spektakl telewizyjny, 1964,scenografia,reżyseria
  • Hamlet X 5, Film dokumentalny, 1966, wystąpił
  • Replika, Spektakl telewizyjny, 1988,scenografia,reżyseria
  • Sztuka w niewoli - Świat Józefa Szajny, Film dokumentalny,1995,scenariusz,bohater
  • Omnia mea mecum porto - wszystko moje z sobą niosę, Film dokumentalny, 2003, bohater
  • Człowiek zaniedbuje siebie,  Film dokumentalny, 2005, scenariusz, bohater

Tagi: xx_wiek, nazwisko

Henryk Grynberg

Prozaik, poeta, eseista, dramaturg, aktor. Od 1967 roku przebywa w  Stanach Zjednoczonych, obecnie mieszka w McLean, w stanie Virginia.

Henryk Grynberg urodził się 4 lipca 1936 we wsi Radoszyny w rodzinie polskich Żydów. Podczas drugiej wojny światowej Grynbergowie, aby uniknąć wywiezienia do obozu zagłady w Treblince, ukrywali się najpierw w Radoszynie, potem w okolicach. Z całej rodziny wojnę przeżyli tylko Henryk Grynberg i jego matka. Ojca Abrama Grynberga zabił polski chłop, półtoraroczny brat został  zastrzelony, większość  rodziny  zginęła w Treblince. Ostatnie lata Grynberg przeżył z matką w Warszawie na tzw. aryjskich papierach. Po wojnie w latach 1954-1959 Grynberg studiował dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim. W 1959 roku debiutował opowiadaniem „Ekipa Antygona”. W latach 1959-1967 był aktorem w Teatrze Żydowskim w Warszawie. O doświadczeniu aktorskim w sztuce „W zimową noc” pisze: Nie byłem aktorem i nie musiałem nim być. Nie grałem i nie musiałem grać. Samo to we mnie grało. Wychodziłem w stronę rampy, wyciągałem ręce w kierunku czarnej pustki, otwierałem szeroko oczy i usta – i opowiadałem. Po zakończeniu tournee z Teatrem Żydowskim  w 1967 roku  Grynberg  pozostał w Stanach Zjednoczonych. W  USA pracował w U.S. Information Agency i w rozgłośni „Głos Ameryki”. Publikował w londyńskich „Wiadomościach” i paryskiej „Kulturze”.  

W 1965 roku ukazała się jego pierwsza powieść „Żydowska wojna”, która natychmiast stała się przedmiotem kontrowersji. Książce zarzucano, że w przedstawia Polaków albo jako obojętnych wobec Zagłady Żydów albo jako współodpowiedzialnych z w dziele zniszczenia.  Przez pół roku cenzura wstrzymywała recenzje. Książkę uratował Jarosław Iwaszkiewicz, ówcześnie najbardziej wpływowy pisarz, który 1 maja 1966 roku poświęcił jej swoją stałą kolumnę w „Życiu Warszawy” (”Rozmowy o książkach”). Wśród walorów utworu Iwaszkiewicz wymienił „tysiące przemilczeń i niedomówień”. Henryk Grynberg jest również autorem m.in. książek: „Zwycięstwo”  (1969), „Życie ideologiczne ”(1975), „Życie osobiste”(1979), „Życie codzienne i artystyczne” (1980),  „Kadisz” (1987),  „Dziedzictwo” (1993), „Dzieci Syjonu” (1994), „Memorbuch” (2000), „Szmuglerzy” (2001), „Monolog polsko-żydowski” (2003), „Uchodźcy (2004),  „Pamiętnik” (2011). Jest również laureatem czterech nominacji do nagrody Nike oraz licznych nagród m.in. Fundacji im. Kościelskich (1966).

Grynberg umieścił w centrum swojego pisarstwa kwestię Zagłady. Za cel postawił sobie zadanie aby za pomocą słów przekazać prawdę o Shoah i o świecie po „końcu świata”. Fundamentalną kategorią w jego prozie jest pamięć, która ratuje od zapomnienia nieistniejący już świat. Sam Grynberg tak definiuje swoją rolę: Zostałem pisarzem zmarłych, bo żywi mieli dość własnych pisarzy. Zostałem strażnikiem wielkiego cmentarza. Grobów, których nie ma poza naszą pamięcią. Czuwam ,aby ich nie bezczeszczono i  nie mogę narzekać na brak roboty .Autor podkreśla, że jego pisarstwo bierze się z przymusu, obowiązku, czyli jak określiłby Kant – imperatywu kategorycznego.  Piszę nie dlatego, że bez pisania życie nie miałoby dla mnie sensu .Pewnie byłoby przyjemniejsze. Jestem dzieckiem wojny, która dla mnie się nie kończy. Kiedy padam mówię sobie, jesteś na wojnie, nie daj się! Piszę ,bo ciągle jest coś, co musi być napisane, a ja jestem na służbie . Wyróżnikiem twórczości Grynberga jest zwięzłość wypowiedzi, poprzez którą autor dąży do odkrycia „napięć pomiędzy słowami”. Dlatego jego pisarstwo charakteryzuje rygorystyczne podejście do słowa, dbałość o precyzję opisu i redukcja stylistycznych środków wyrazu. Razem z Hanną Krall oraz Bogdanen Wojdowskim należy do najważniejszych pisarzy – ocalałych świadków Holokaustu. 

Teksty, książki oraz komentarze Grynberga stanowiły jeden z fundamentalnych przyczynków do debaty nad relacjami polsko- żydowskimi oraz nad rolą Polaków w Zagładzie.  Grynberg zasłynął z ostrych, jednoznacznych wypowiedzi na temat możliwości „przepracowania” kwestii Holokaustu:  Nie potrafię przebaczyć. Nie chcę. Nie czuję się upoważniony. Jestem słabym człowiekiem, nie można wymagać ode mnie tak wiele. I nie sądzę, że wymaga tego Bóg, który jest sprawiedliwością. Uważam, że sprawiedliwe jest potępienie. Wieczne. Bez przedawnienia… . Powtarzał wielokrotnie, że zbrodnia na Żydach nie ma precedensu, nie powinna być też wliczana do ogólnego rachunku cierpień ludzkości, ponieważ była wyjątkowo i osobna. Za symboliczne podsumowanie jego poglądów można uznać odwrócenie motta z Medialionów Nałkowskiej: Grynberg uważa, że zamiast uniwersalnego „Ludzie ludziom zgotowali ten los” powinno być „Ludzie Żydom zgotowali ten los”. 

Bezkompromisowość swoich przemyśleń i wniosków na temat losów Żydów w czasie II wojny światowej zawarł Grynberg w zdecydowanie negatywnej recenzji ze sztuki „Nasza klasa” Tadeusza Słobodzianka obejrzanej w 2012 roku w waszyngtońskim teatrze żydowskim. W recenzji ocenił, że cała sztuka jest nieporozumieniem, że jej założenia, przebieg i konkluzje są błędne i nieautentyczne. Jego krytyka skupiała dotyczyła przede wszystkim ogólnego założeniu sztuki, że Polacy oraz Żydzi są w równej mierze ofiarami wojny oraz, że w stosunku do ich doświadczenia można używać pojęć „równowagi” czy wspólnego losu. W swojej recenzji pisał tak: Podstawowy błąd Słobodzianka tkwi w symetrii. Tytułowa klasa jest w jego dramacie podzielona pół na pół. Rażąca krzywda Polaków pojawia się przed żydowską i jak w klasycznym westernie pobudza do odwetu.

Bibliografia

  • Henryk Grynberg, Kalifornijski kadisz, Świat  Książki, Warszawa 2005
  • Henryk Grynberg, Żydowska wojna i Zwycięstwo, Wyd. Czarne,  Wołowiec 2001
  • Henryk Grynberg, Pamiętnik,  Wyd. Świat  Książki,  Warszawa  2011
  • Henryk Grynberg, Prawda nieartystyczna, Oficyna Wydawnicza Almapress Czeladź,Katowice,1990
  • Henryk Grynberg, Życie osobiste, Oficyna wydawnicza „Pokolenie”, Warszawa 1989
  • Henryk Grynberg, Uchodźcy, Wyd. Świat Książki, Warszawa  2005
  • Henryk Grynberg, Życie osobiste, Oficyna Wydawnicza  Pokolenie, Warszawa 1989
  • Marian Stępień, Wśród emigrantów, Wyd. Uniwersytetu jagiellońskiego,  Kraków  2007
  • Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady,  Wyd. Instytutu Teatralnego,  Warszawa  2013

Filmy

  • Ulica graniczna, reż. Aleksander Ford,1948
  • Naganiacz, reż. Ewa i Czesław  Petelscy,1963
  • Podziemny front (serial),  reż. Seweryn  Nowicki, Hubert Drapella,1965   
  • Miejsce urodzenia (dokument), reż. Paweł Łoziński,1992
  • Podróż, reż. Paweł Łoziński,1991

Tagi: xx_wiek, nazwisko

Juliusz Berger

Ten wszechstronny aktor urodził się w 1928 roku w Łucku, w inteligenckiej rodzinie zasymilowanych Żydów. Wojnę, wraz z matką i siostrą, spędził w głębi ZSRR; tam, w Taszkencie, po raz pierwszy zetknął się z teatrem żydowskim. Po nastaniu pokoju powrócił do Polski i zamieszkał razem z rodziną na Dolnym Śląsku. Dorastał we Wrocławiu, gdzie zdał maturę i ukończył studia prawnicze. W trakcie studiów, mając świadomość, że praca prawnika będzie wymagała wygłaszania przemów, zaczął uczęszczać na lekcje wymowy i recytacji. Prowadząca te zajęcia Halina Dzieduszycka zaproponowała, by wystąpił w przedstawieniu „Puszkin” w reż. Cz. Staszewskiego (1950) wystawianym w Teatrach Dramatycznych (obecnie Teatrze Polskim) we Wrocławiu. Wtedy zaczęła się jego prawdziwa fascynacja teatrem. Jego występ znalazł uznanie w oczach dyrektora Wilama Horzycy, który zaproponował mu stałą pracę. Równocześnie zdał do krakowskiej PWST, ale jego teatralne zobowiązania zajmowały go na tyle, że studia przerwał, a egzamin aktorski zaliczył eksternistycznie.

W 1953 roku dostrzegła go Ida Kamińska i zaproponowała tytułową rolę w przygotowywanej przez siebie sztuce „Meir Ezofowicz” wg powieści Orzeszkowej. Było to niezwykłe wyzwanie dla młodego Bergera, z jednej strony aktorskie, z drugiej językowe, gdyż wychowując się w rodzinie zasymilowanej nie znał języka jidysz. Otrzymał tę rolę i od tego czasu występował w Teatrze Żydowskim gościnnie, grając na stałe na scenie dramatycznej we Wrocławiu. Scenę Wrocławską porzucił z powodu licznych tournée Teatru Żydowskiego, w których uczestniczył.
Pod koniec lat 50. przeniósł się do Warszawy i tam, nie rezygnując ze współpracy z Teatrem Żydowskim, pracował w różnych polskich teatrach: Teatrze Estrady Domu Wojska Polskiego „Miniatura” (w sezonach 1959/60, 1961/62), w Teatrze Powszechnym (w sezonie 1960/61), Teatrze Ludowym (ob. Nowym, w latach 1969-79), w Teatrze Na Targówku (w latach 1983-85). W latach 1984-91 współpracował również z Teatrem Muzycznym w Gdyni, gdzie wsławił się rolą Tewjego Mleczarza w „Skrzypku na dachu” w reż. J. Gruzy. Spektakl był niebywałym sukcesem scenicznym – wystawiony został ponad 500 razy w ciągu 15 lat. Na sukces złożyła się znakomita, doceniana przez recenzentów gra Juliusza Bergera. 

W Państwowym Teatrze Żydowskim rozwijał się nie tylko jako aktor. W sezonie 1968/69, po emigracji I. Kamińskiej, był jego dyrektorem naczelnym; tu również próbował swoich sił jako reżyser. Już w 1969 roku wystawił „Płomienną miłość krawczyka Fastrygoso do królowej Esterki” na podstawie dramatu Icyka Mangera – sztukę, która przenosiła tradycyjną, purimową zabawę na deski teatralne. Kolejne jego sztuki także były widowiskami słowno-muzycznymi odwołującymi się do żydowskiej tradycji i ludowości (m.in. „Marzyciele”, „Gdybym był bogaczem”). Również w Teatrze Żydowskim po raz pierwszy wcielał się w rolę Tewjego, w wystawianym tam na początku lat 70. „Tewje Mleczarzu” Szolema Alejchema. I już wówczas znakomicie wykreował tytułowego ludowego filozofa żydowskiego.

Przez całe swoje życie intensywnie pracował jako aktor, „posługując się oszczędnym gestem, kładł nacisk na sens wypowiadanego słowa”. Dzięki nieprzeciętnej aparycji i znakomitym walorom głosowym występował także w polskim filmie i serialach oraz Teatrze Telewizji. Jego charakterystyczny głos znakomicie nadawał się do występów w Teatrze Polskiego Radia oraz do dubbingowania filmów dla dzieci i dla dorosłych. Zmarł na zawał serca, którego dostał w czasie odgrywania spektaklu „… i stał się cud” w Teatrze Żydowskim.


Bibliografia:

  • R. Dajbor, Juliusz Berger. Wspomnienie w piętnastą rocznicę śmierci, „Gazeta Wyborcza. Poznań” 2014
  • Sz. Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej. Przeszłość i teraźniejszość, Warszawa 1995
  • A. Kwaterko, W służbie Teatru Żydowskiego. Juliusz Berger [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Teatr Żydowski, Warszawa

1968

Wydarzenia roku 1968 wywarły znaczący wpływ na polskie społeczeństwo na wielu płaszczyznach: politycznej, naukowej, społecznej i artystycznej, a z istotną ich częścią wiązał się również teatr. 16 stycznia 1968 roku, po niecałym miesiącu od premiery „Dziadów” w reżyserii Kazimierza Dejmka, zapada decyzja o zniesieniu spektaklu z repertuaru Teatru Narodowego w Warszawie, co pod koniec tego samego miesiąca, tuż po ostatnim jego wystawieniu, przeradza się w manifestację poparcia publiczności dla twórców. W lutym z kolei w Stolicy zaczęto rozpowszechniać antysemickie ulotki, które odwoływały się do zdjęcia przedstawienia z afisza i wskazywały na „niewłaściwe” pochodzenie części artystów. Także protesty studenckie, które rozpoczęły się od „Dziadów” właśnie, miały rzekomo zostać organizowane w rzeczywistości przez „syjonistów”, wykorzystujących naiwnych młodych ludzi do realizowania swoich celów. Była to zaledwie kontynuacja antysemickiej kampanii, która rozpoczęła się po wojnie sześciodniowej, która to „odegrała rolę detonatora materiału
Wybuchowego [niechęci wobec Żydów – przyp. K.L.], który gromadził się w Polsce od lat”.

Największy okres represji przypadł na okres od 11 marca, kiedy to „definitywnie skończył się (…) okres inkubacji antysemityzmu zainicjowanej wojną sześciodniową i wreszcie można było praktycznie bez ograniczeń sięgnąć do arsenału wypróbowanych środków”, w ramy których wchodziły m.in. szykany, zwolnienia, konfabulacje. W ich wyniku z Polski wyjechało ponad 13 tysięcy osób.

Wśród nich znaleźli się również aktorzy Teatru Żydowskiego w Warszawie, a w szczególności – dyrektor instytucji, Ida Kamińska. Sama wspominała okres antysemickiej nagonki następująco:  „łudziliśmy się jeszcze, że dziś, albo jutro pojawi się oficjalne oświadczenie, tak jak to się zdarzało już wcześniej w Związku Sowieckim, że wszystkie działania przeciwko Żydom były <<błędem>> popełnionym przez <<jednostki, które dopuściły się wypaczeń socjalizmu>>, i tak dalej (…). Tymczasem z dnia na dzień było coraz gorzej. Niepokoje studencka, budzący się antysemityzm. Nikt nie kwapił się z wyrażaniem skruchy. Wręcz przeciwnie, sytuacja stawała się coraz bardziej haniebna i żenująca”.

W obliczu często tragicznych w skutkach wydarzeń, a także rosnącej nagonce na jej osobę, również Kamińska podjęła decyzję o wyjeździe. Został on nieznacznie opóźniony (w planowanym terminie podróży do Wiednia, 21 sierpnia, wojska Układu Warszawskiego najechały na Czechosłowację, przez co pociągi zostały wstrzymane); ostatecznie jednak aktorka i reżyserka wraz z rodziną dotarli do Tel-Awiwu,  skąd po krótkim czasie przenieśli się do Nowego Jorku. 

W latach 1967-1969 Polskę opuścili również tacy aktorzy Teatru Żydowskiego, jak: Bela Chackielewicz (znalazła się w Szwecji), Dina Fijałkowska (Izrael), Karol Latowicz (Stany Zjednoczone), Marian Melman (Stany Zjednoczone), Józef Retik (Kostaryka), Julia Flaum (Izrael), Abraham Rozenbaum (Szwecja), Samuel Rettig (Stany Zjednoczone), Maria Frydman (Izrael), Helena Kaut (Wielka Brytania), Elżbieta Lotenberg-Niemcow (Izrael/Niemcy), Ludmiła Sirota (Szwajcaria), Marian Rudeński (Izrael), Izaak Grudberg-Turkow (Izrael), Izaak Dogim (Izrael).

Tagi: xx_wiek, inne, Ida Kamińska

Szymon Szurmiej

Od najmłodszych lat zafascynowany był kinem i teatrem: „Teatr był we mnie od zawsze. Od narodzin. I był jak wyrok, przeznaczenie, los”. Urodził się w 1923 roku w Łucku na Wołyniu. Jego ojciec był Polakiem, matka Żydówką. W bundowskiej szkole jidysz, do której uczęszczał, wstąpił do kółka dramatycznego. II wojna światowa zmusiła młodego Szurmieja do opuszczenia rodzinnego Łucka i schronienia się w głębi ZSRR, skąd po wojennych perturbacjach udało mu się wrócić do Polski w roku 1946. Jak wielu innych Żydów z Kresów Wschodnich, osiadł na Dolnym Śląsku. W 1951 roku zaczął pracę w Teatrze Polskim we Wrocławiu jako asystent reżysera (m.in. u boku Wilama Horzycy oraz Jakuba Rotbauma). Rok później zadebiutował jako zawodowy aktor w spektaklu „Proces” Krystyny Berwińskiej w reżyserii J. Rotbauma we wrocławskim Teatrze Kameralnym. W połowie lat pięćdziesiątych przeniósł się na jeden sezon do Opola, gdzie został kierownikiem artystycznym Teatru Ziemi Opolskiej. Wyreżyserował tam m.in. „Romeo i Julię” Shakespeare’a.

W latach 1960-66 nadal związany był głównie z wrocławskimi teatrami, gdzie pracował jako reżyser, kierownik artystyczny i aktor.Jednak już w 1958 roku po raz pierwszy zagrał w Państwowym Teatrze Żydowskim w Warszawie w spektaklu wyreżyserowanym przez Idę Kamińską „Drzewa umierają stojąc” Alejandro Casony. Grywał w tym teatrze od czasu do czasu i wyjeżdżał z nim na tournée zagraniczne. Ważniejsze spektakle, z jego udziałem z tego okresu to: „Strach i nędza III Rzeszy” Bertolda Brechta w reżyserii Konrada Swinarskiego, „Zasypać bunkry” I. Kamińskiej w jej reżyserii, „Pusta karczma” Pereca Hirszbejna w reżyserii Henryka Cajzela. W 1968 roku na stałe wszedł do zespołu Teatru Żydowskiego. W tym samym roku, w wyniku nagonki antysemickiej, Ida Kamińska, dyrektorka teatru emigruje, pozostawiając teatr bez zwierzchnika i przewodnika. Roli tej podjął się Szymon Szurmiej: 1 września 1970 roku został naczelnym dyrektorem Teatru Żydowskiego, a po śmierci kierownika artystycznego Chewela Buzgana (w roku 1971), objął również i to stanowisko. We wcześniejszej karierze nie miał okazji inscenizować tekstów żydowskich, ale od kiedy na stałe związał się z Teatrem Żydowskim, brał na warsztat wyłącznie spektakle z tego kręgu kulturowego. Dzięki temu powstały spektakle: „Bóg, człowiek i diabeł” Jakuba Gordina (1969), „Dybuk” Szymona An-skiego (1973, 2004), „W nocy na starym rynku” Icchoka Lejba Pereca (1973, 2008), „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera (1975), „Dzban pełen słońca” Pereca Hirszbejna (1975) czy „Poszukiwacze złota” Szolema Alejchema (1981). Do jego niewątpliwych zasług należy utworzenie Studia Aktorskiego przy teatrze, które działało z przerwami w latach 1969-2004.

Dziecięcą fascynację kinem Szurmiej zrealizował, występując w filmie „Naganiacz” Ewy i Czesława Petelskich z 1963 roku. Od tego momentu regularnie grywał w filmach role epizodyczne lub drugoplanowe (m.in. „Jak daleko stąd, jak blisko” Tadeusza Konwickiego, „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa, „Austeria” Jerzego Kawalerowicza).
Angażował się również w kwestie polityczne i społeczne: w latach 1985-89 był posłem na Sejm IX kadencji, między 1986 a 2003 rokiem był prezesem Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów Polskich, a ponadto udzielał się jako członek Światowego Kongresu Żydów. 

Do końca życia pozostał aktywnym reżyserem, aktorem i dyrektorem Teatru Żydowskiego. Widzowie zapamiętają go przede wszystkim z ról komediowych i kabaretowych w takich spektaklach jak: „Dla mnie bomba”, „Pół żartem, pół serio”, „Żyć, nie umierać”. Ostatnim spektaklem, który wyreżyserował była „Noc całego życia” Ryszarda Marka Grońskiego z roku 2012.


Bibliografia:

  • K. Gucewicz, Szymon Szurmiej, Warszawa 2007
  • J. Sokołowski, Szymon Szurmiej, [w:] Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej, red. Sz. Gąssowski, Warszawa 1995
  • https://mikeurbaniak.wordpress.com/2014/07/24/koniec-pewnej-epoki/
  • http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=11288
  • http://www.e-teatr.pl/pl/osoby/633,karierateatr.html#start

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Teatr Żydowski, Warszawa

Wątki żydowskie w twórczości Tadeusza Kantora

Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku w Wielopolu Skrzyńskim, galicyjskim miasteczku, w którym splotła się tradycja judaistyczna oraz chrześcijańska. Źródła podają, że w dzieciństwie twórca, pomieszkujący zresztą na plebanii księdza Józefa Radoniewicza, był świadkiem obrządków i zwyczajów obydwu religii. W późniejszych latach Kantor przez pewien czas uczył się w Tarnowie, w którym Żydzi stanowili znaczną część mieszkańców. Nie ulega wątpliwości, że owe doświadczenia zaowocowały wykorzystaniem w późniejszej praktyce reżyserskiej wielu motywów mających swoje korzenie w kulturze żydowskiej. 

Najbardziej oczywistym skojarzeniem jest późna faza twórczości Kantora, czyli Teatr Śmierci, badający złożoność mechanizmu pamięci. W Teatrze Śmierci ogniskują się zresztą dwa aspekty – z jednej strony pamięć zbiorowa, z drugiej pojawiają się silne akcenty autobiograficzne, swoiste wypisy z prywatnych annałów twórcy. Indywidualne przeżycia rysują się na tle wielkich podziałów. W tym kontekście znamienne zdają się być słowa Klaudiusza Święcickiego: „Bezpośrednio z mikrohistorią rodzinną jest związana tradycja religijna. Ta <<historia sacra>> odnosi się do dwu konfesji religijnych: chrześcijaństwa oraz judaizmu”. 
W Umarłej klasie z 1975 roku artysta rekonstruuje klasę szkolną rodem z rodzinnego Wielopola, zniekształconą przez zwodniczą retrospekcję. Najbardziej znamienna w kontekście poszukiwań tropów żydowskich jest grana przez Marię Stangret Kobieta z Mechaniczną Kołyską, śpiewająca kołysankę Rożinkes mit mandlen (Rodzynki z migdałami). Obok matki, w rozbujanej drewnianej kołysce miarowo grzechocze metalowa kula. W tle rozpościera się rumowisko utworzone przez sterty rozrzuconych książek. Zastąpienie niemowlęcia przez kulę stanowi znak reifikującej wojennej rzeczywistości. Pojawiają się również sugestie, jakoby nakreślony przez twórcę obraz klasy był odpowiednikiem chederu.     

W późniejszym Wielopolu Wielopolu scenę zaludniają przywrócone do skarlałego „życia” wspomnienia osób z życia Kantora. W jednej z finałowych scen pojawia się postać Rabinka. Otoczony przez żołnierzy Rabinek wyśpiewuje Sza sza sza de rebe gejt. „Intruz” zostaje trzykrotnie postrzelony przez rekrutów, za każdym razem pada na ziemię. Na koniec odchodzi w głąb przestrzeni gry wraz z Księdzem. Scenę można odczytywać na różne sposoby – w kontekście utopijności porozumienia i symbiozy w obliczu dwudziestowiecznych konfliktów – lub jako „alegorię zrównania w traumatycznym doświadczeniu”. W Wielopolu, Wielopolu padają również słowa zaczerpnięte z Psalmu 110 oraz grzechot purymowych kołatek.
Z kolei w Nigdy tu już nie powrócę z roku 1988 pojawiają się postacie Chasydów z Torą, nazywaną tutaj Deską ostatniego ratunku. Szorująca knajpianą podłogę Posługaczka odśpiewa modlitwę Ani maamin – deklarację wiary, a jednocześnie pieśń nuconą przez Żydów zmierzających ku obozom zagłady. W ostatnim spektaklu Kantora, Dziś są moje urodziny, pojawia się postać żydowskiego Nosiwody z Wielopola Skrzyńskiego. Reżyser po raz wtóry wprowadza do świata scenicznego wyobrażenia rzeczywistych osób, między innymi przyjaciół – malarki Marii Jaremy (jednej z założycielek powstałego w międzywojniu teatru Cricot), a także artysty żydowskiego pochodzenia, Jonasza Sterna. W realizacji wykorzystano autentyczne nagranie głosu Sterna puszczane z taśmy; twórca opowiada, w jaki sposób udało mu się ocaleć z pogromu w czasie likwidacji getta. W samego Sterna wcielił się Zbigniew Gostomski.

Motywy żydowskie pojawiają się również w cricotages, stanowiących szczególny rodzaj akcji scenicznych. W Gdzie są niegdysiejsze śniegi z 1979 roku pojawiają się postacie Rabina i Małego Rabinka-Ucznia. Do postaci Rabina przypisano machinę teatralna, nazywaną Trąbą Sądu Ostatecznego; rozlegały się z niej dźwięki hymnu getta żydowskiego. Podobny obiekt występował także we wcześniejszej realizacji Cricot 2, Kurce wodnej. Kolejny spektakl oparty na twórczości Witkiewicza prezentuje dość nietypowy zabieg – w odegranych w szatni Nadobnisiach i koczkodanach część widzów wyznaczono do odegrania roli Mandelbaumów;  wybrani zostają odizolowani od reszty i odziani w tradycyjne żydowskie stroje. Być może ów wyjątkowy rodzaj partycypacji stanowi najbardziej wymowny moment w kontekście rozważań nad tradycją judaistyczną i Holocaustem w dorobku twórczym Kantora.

Bibliografia:

  • Dziś Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności, red. M. Bryś, Anna R. Burzyńska, K. Fazan, Wydawnictwo Uniersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014.
  • Tadeusz Kantor. Między kościołem a synagogą (szkic o pamięci), Dom Środowisk Twórczych „Pałac T. Zielińskiego”, Kielce 2007.
  • „Konteksty”, 2008 rok LXIII, nr 2 (281).
  • http://www.news.cricoteka.pl/motywy-zydowskie-w-tworczosci-tadeusza-kantora/

Tagi: xx_wiek, inne, nazwisko, Wielopole, Teatr Śmierci

Stefania Staszewska i Ruth Taru-Kowalska

Stefania (Szochur) Staszewska (1923-2004)

Urodziła się w Warszawie, gdzie przeżyła niemal całe swoje życie. Jako dziecko występowała w teatrzykach szkolnych i kółkach dramatycznych. Gdy wybuchła wojna, Stefania, która była wtedy w czwartej klasie gimnazjum zaczęła prowadzić zajęcia z dziećmi, organizować przedstawienia kukiełkowe, działać w ruchu oporu. Po deportacji jej matki do Treblinki (historia ucieczki Stefanii z Umschlagplatz została wykorzystana w spektaklu „Dybuk” w reż. Mai Kleczewskiej z 2015 roku) zaczęła pracę w szopach Többensa. Po wybuchu powstania w getcie, została aresztowana przez gestapowców i wywieziona do obozu w Poniatowej. Udało się jej uciec dzięki pomocy polskich przyjaciółek. Przez resztę wojny ukrywała się pod zmienionym nazwiskiem. 
Po wojnie wstąpiła do Miejskiej Szkoły Dramatycznej w Warszawie (po kilku latach przekształconej w PWSA), którą prowadził aktor Janusz Strachocki. Już w trakcie nauki zaczęła występować w Teatrze Młodej Warszawy i Teatrze Nowej Warszawy (głównie w spektaklach dla dzieci). W Teatrze Klasycznym, do którego przeszła, grała m.in. w: „Poskromieniu złośnicy” Williama Shakespeare’a, „Bolesławie Śmiałym” Stanisława Wyspiańskiego oraz „Iwanowie” Antoniego Czechowa.
Z Teatrem Żydowskim związała się w 1972 roku, debiutując niewielką rolą w spektaklu „Było niegdyś miasteczko”. Znała doskonale jidysz i była doświadczoną aktorką, więc wkrótce zaczęła grać ważne role: Frade w „Dybuku” Szymona An-skiego w reż. Szymona Szurmieja, Lindę w „Śmierci komiwojażera” Arthura Millera w reż. Sz. Szurmieja, Miriam Blank w „Spadkobiercach” Szolema Alejchema w reż. Jakuba Rotbauma, czy Madame Popiatnik w „Zmierzchu” Izaaka Babla w reż. Andrzeja Witkowskiego. Ostatnim spektaklem w którym zagrała była „Kamienica na Nalewkach” w reż. Gołdy Tencer i Sz. Szurmieja.
Zagrała również w filmach, m.in. w „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa, „Austerii” Jerzego Kawalerowicza czy „Jeszcze tylko ten las” Jana Łomnickiego. Jej prochy, zgodnie z życzeniem, zostały rozsypane nad byłym obozem w Treblince.


Ruth Taru-Kowalska (wł. Rajzł Tukmaker; 1909-1979)

Urodziła się w Warszawie w postępowej, związanej z Bundem, rodzinie żydowskiej. Aktorstwa uczyła się w studium Dawida Hermana, gdzie zadebiutowała w spektaklu „Prorok Eliasz” Pereca Hirszbejna. Po rozwiązaniu studia Herman zatrudnił ją do swojego kabaretu Azazel, który wprawdzie działał jedynie kilka miesięcy, ale talent Ruth wykorzystywany był tam wszechstronnie – tańczyła, śpiewała, odgrywała skecze. Potem  pojawiła się również w dramatycznym teatrze WIKT (Warszawski Żydowski Teatr Artystyczny), prowadzonym przez Zygmunta Turkowa i Idę Kamińską, w którym wystąpiła m.in. w „Nie pożądaj” i „Czarodziejce” na podstawie tekstów Goldfadena oraz „Wilkach” Romaina Rollanda. W latach 1931-33 występowała gościnnie w przedstawieniach Trupy Wileńskiej, z którą wyjechała na tournée do Wiednia i Niemiec. Po powrocie do Polski zatrudniła ją do swojego teatru Klara Segałowicz (Folks–un Jugnt–Teater). Wystąpiła tam w „Czarodziejce” Icyka Mangera w reż. Jakuba Rotbauma i „Burzy” W. Shakespeare’a w inscenizacji Leona Schillera. 
W czasie wojny znalazła się w Kazachstanie, gdzie prowadziła kółka dramatyczne. Do Polski wróciła już w połowie 1945 roku i od razu zaczęła intensywnie działać na rzecz stworzenia Teatru Żydowskiego (w Dzierżoniowie zorganizowała koncert z okazji powołania Wojewódzkiego Komitetu Żydowskiego Dolnego Śląska). Występowała w Dolnośląskim Teatrze Żydowskim i Teatrze Żydowskim w Łodzi, a po połączeniu scen łódzkiej i wrocławskiej w 1955 roku, w Państwowym Teatrze Żydowskim w Warszawie, z którym nie rozstała się aż do śmierci. Jej gra była pełna temperamentu i ekspresji; wśród najbardziej charakterystycznych ról odegranych po wojnie dała się zapamiętać, jako Chana Dwojra w „Mirełe Efros”, Eti-Meni w „Wielkiej wygranej” czy Gołda w „Tewje Mleczarzu”.


Bibliografia:
Stefania Staszewska:

  • J. Sokołowski, Stefania Staszewska, [w:] Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej, red. Sz. Gąssowski, Warszawa 1995
  • http://stosunki-polsko-zydowskie.eprace.edu.pl/1210,%3CI%3EPamietniki_Zydow_1939-1945%3C-I%3E_w_Archiwum_Zydowskiego_Instytutu_Historycznego_w_Warszawie.html

Ruth Taru-Kowalska:

  • Teatralna Jerozolima. Przeszłość i teraźniejszość, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2006
  • A. Kwaterko, W służbie Teatru Żydowskiego. Ruth Taru-Kowalska [w:] 25 lat Teatru Żydowskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa 1975
  • http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/T/taru-ruth.ht

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Warszawa, Teatr Żydowski

Leopold Kozłowski-Kleinman

Kompozytor, dyrygent, aranżer, nauczyciel, a przede wszystkim klezmer. Zakochany w muzyce od dziecka; to ona buduje jego pierwsze wspomnienia. Urodził się w roku 1918 lub 1923 nieopodal Lwowa w Przemyślanach, w rodzinie żydowskiej. Jego ojciec, skrzypek, prowadził kapelę klezmerską występującą na lokalnych uroczystościach. Leopold w wieku 8 lat zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie; później uczył się również gry na akordeonie. Niedługo przed wojną został przyjęty do konserwatorium we Lwowie. W 1938 roku założył swój pierwszy szkolny zespół muzyczny „Amor-Jazz” (w którym na skrzypcach grał jego brat Adolf). Po wybuchu wojny jego zespół znalazł się pod protektoratem sowietów, dla których grywał na rozmaitych imprezach. W zamian za to członkowie kapeli mogli czuć się względnie bezpieczni. Na program składały się popularne piosenki, pieśni rewolucyjne, żołnierskie, a także ukraińskie pieśni ludowe.

Od czasu zajęcia Przemyślan, na przełomie 1941 i 1942 roku, przez nazistów, pracował jako sanitariusz w getcie. Następnie przebywał w Żydowskich Przymusowych Obozach Pracy w Jaktorowie, potem w Kurowicach, gdzie poza pracami fizycznymi grywał dla hitlerowców na akordeonie. Niedługo przed likwidacją obozu w Kurowicach w 1943 roku zbiegł z niego wraz z bratem i kilkudziesięcioma innymi więźniami. Trafił do ukrywających się w okolicznych lasach oddziałów Armii Krajowej, do których został wcielony. Wiosną 1944 roku jego brat został zabity przez oddziały UPA, a jego samego ciężko raniono. Po krótkim pobycie we Lwowie zaciągnął się do Wojska Polskiego, w którym pracował jako sanitariusz. Niedługo przed zakończeniem działań wojennych założył frontowy teatrzyk prezentujący skecze i piosenki.

Po wojnie, nie mając dokąd wracać, gdyż cała jego rodzina została wymordowana, Kleinman pozostał w wojsku, kontynuując tworzenie dywizyjnego teatrzyku. Po roku przekształcił go w zawodowy Zespół Pieśni i Tańca Krakowskiego Okręgu Wojskowego. Z sukcesem prowadził ten zespół do lat 60., kiedy wojsko postawiło na bardziej estradowe zespoły – stworzył wówczas wojskowy zespół „Desant”. W międzyczasie ukończył Wyższą Szkołę Muzyczną w Krakowie na wydziale dyrygentury instrumentalno-wokalnej.

Na skutek ruchów antysemickich (po pogromie kieleckim) zmienił nazwisko na Kozłowski. Mimo to, po wydarzeniach marca ’68, został zwolniony z wojska do rezerwy, a tym samym stracił zespół i pracę. Stopniowo udało mu się powrócić do zajmowania się muzyką – początkowo konsultował muzycznie kilka zespołów pieśni i tańca. Od 1971 roku zaczął współpracę z Teatrem Żydowskim w Warszawie, w którym stworzył muzykę do wielu spektakli, m.in.: „Było niegdyś miasteczko”, „Gwiazdy na dachu”, czy „Bonjour monsieur Chagall”. W tym czasie współpracował również z cygańskim zespołem „Roma”, a także greckim „Hellen”. Ponownie doceniony pod koniec lat 70., zaczął intensywnie pracować. Wielokrotnie, w różnych polskich teatrach, współtworzył wersje „Skrzypka na dachu”. Skomponował muzykę filmową, m.in. do „Austerii” J. Kawalerowicza, „I skrzypce przestały grać” A. Ramatiego oraz ilustrację muzyczną do sekwencji cygańskiej filmu „Wiosenne wody” J. Skolimowskiego. Był także konsultantem muzyki gettowej oraz aktorem w „Liście Schindlera” S. Spielberga.
Obecnie, jak sam twierdzi, najbardziej ceni spotkania z młodymi muzykami, w czasie których wyjaśnia tajniki muzyki klezmerskiej, powtarzając, że „uczyć się grać muzyki żydowskiej z książek, to tak, jakby uczyć się z podręcznika, jak uprawiać seks”.


Bibliografia:

  • J. Cygan, Klezmer. Opowieść o życiu Leopolda Kozłowskiego-Kleinmana, Kraków-Budapeszt 2010.

Tagi: xx_wiek, nazwisko

Michał Szwejlich

Aktor żydowski, o którym pisano: „największy urok przedstawienia to sztuka aktorska Michała Szwejlicha”, jest to rezultat „znakomitego rysunku obyczajowego (…), niebywale dyskretnych środków aktorskich (…), umiejętności niezawodnego współdziałania z partnerami”.Urodzony w roku 1910, z woli rodziców miał zostać krawcem. Przyuczając się do zawodu, zaczął występować w przedstawieniach szkolnych, a potem w teatrze amatorskim.

Aktorstwo pociągało go na tyle, że porzucił naukę rzemiosła i uciekł z rodzinnego Wilna do Warszawy, gdzie w 1929 roku zapisał się do Studia Dramatycznego Michała Weicherta. Po jego ukończeniu zaangażował się do półzawodowego Żydowskiego Teatru Eksperymentalnego „Teatru Młodych” i w 1933 roku zadebiutował w awangardowym wystawieniu sztuki „Boston” Bernarda Blume’a. Po jego zamknięciu pracował dla jidyszowego Teatru dla Młodzieży w Warszawie. Następnie grał w zespołach objazdowych Chewela Buzgana i Samuela Landaua.

Wybuch drugiej wojny światowej zastał Szwejlicha w Białymstoku; zaczął tam grać w Teatrze Białoruskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. W  1940 przeniósł się do nowo utworzonego Państwowego Teatru Żydowskiego w Pińsku. Rok później został aresztowany i zesłany do łagru w Archangielsku, a następnie na Ural, gdzie pracował przy wyrębie lasów i zajmował się krawiectwem. Po zwolnieniu, w 1943 roku wstąpił do Wojska Polskiego, w którym walczył jako szeregowy żołnierz. W czasie walk został ranny.

Wspólnie z Ruth Taru-Kowalską i Symche Natanem uczestniczył w tworzeniu pierwszego w powojennej Polsce, półamatorskiego żydowskiego zespołu estradowo-teatralnego w Dzierżoniowie. Od czasu powstania zawodowego Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, następnie włączonego do Państwowego Teatru Żydowskiego, pracował jako aktor, występując na scenie wrocławskiej. Z tym teatrem pozostał związany niemal do końca życia. W 1955 roku przeniósł się wraz z nim do Warszawy, a od sezonu 1969/70 pełnił funkcję kierownika literackiego.

Szwejlich angażował się politycznie już od czasów studenckich: zapisał się wówczas do żydowskiej lewicowej partii „Bund”, w której działał również po wojnie, do czasu jej rozwiązania w Polsce w 1949 roku. Później, będąc wiernym ideologii lewicowej, występował w tzw. „brygadach artystycznych”, z którymi odwiedzał skupiska żydowskie w Polsce, dając koncerty żywego słowa i uczestnicząc w budowaniu żydowskiego amatorskiego ruchu artystycznego.
Jako aktor wszechstronny występował zarówno w rolach komediowych (np. w „Skąpcu” Moliera, czy w „Dwaj Kuni Lemel” Abrahama Goldfadena), jak i w dramatycznych (np. w „Dybuku” Szymona An-skiego czy w polskiej prapremierze „Matki Courage i jej dzieci” Bertolda Brechta). Najczęściej jednak odtwarzał wyraziste postaci z ludu, które obdarzał humorem, ciepłem i niepowtarzalnym kolorytem „człowieka prostodusznego, dobrotliwego, często śmiesznego, a przecież zazwyczaj wzbudzającego sympatię widowni”.

W 1973 roku zadebiutował na srebrnym ekranie, grając Żyda w „Sanatorium pod klepsydrą” (reż. Wojciecha Jerzego Hasa). Później występował w wielu filmach fabularnych w rolach epizodycznych.

Mimo przejścia na emeryturę w 1978 roku nie przestał występować. Nawet przebyty w 1990 roku udar mózgu nie przeszkodził mu w powrocie na deski teatralne, na których występował do roku 1994. Zmarł pod koniec 1995 roku w Warszawie, gdzie został pochowany na cmentarzu żydowskim przy ul. Okopowej.

 

Bibliografia:

  • Greiner A., Michał Szwejlich, Polski Słownik Biograficzny, zeszyt 202, t. 49/3.

Ciekawostka:  W 1994 powstał film dokumentalny „Aktor. Michał Szwejlich – nestor teatru żydowskiego w Polsce”, reż. Krystyna Shmeruk.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Michał Weichert, Państwowy Teatr Żydowski, Teatr Żydowski

Gołda Tencer

Urodziła i wychowała się w Łodzi w rodzinie żydowskiej. W czasie wojny jej ojciec był więźniem obozów koncentracyjnych, a po jej zakończeniu otworzył warsztat kaletniczy. Już jako dziecko występowała na deskach łódzkiego Teatru Powszechnego. Ukończyła Szkołę Żydowską im. Icchoka Lejba Pereca w Łodzi. Następnie, by rozpocząć naukę w nowo powstałym Studiu Aktorskim przy Teatrze Żydowskim, przeniosła się do Warszawy.

Pełna wdzięku i zdolności muzycznych szybko zaczęła występować: jej dorosły debiut aktorski miał miejsce w listopadzie roku 1969 w spektaklu „Zielone pola” Pereca Hirszbejna. Już cztery lata później zagrała Leę – główną rolę kobiecą w „Dybuku” Szymona An-skiego – marzenie każdej aktorki żydowskiej. Od tamtej pory bardzo często występuje na deskach teatru. Gra córki i żony, których nie brakuje w sztukach autorów żydowskich: Chawę w „Tewje Mleczarzu” Szolema Alejchema w reż. Chewela Buzgana, Dwojrę w „Zmierzchu” Izaaka Babla w reż. Andrzeja Witkowskiego, Bejłkę w wyreżyserowanej przez Jakuba Rotbauma „Wielkiej wygranej” Sz. Alejchema. Począwszy od 1973 roku Gołda Tencer zaczęła pojawiać się również na srebrnym ekranie w epizodycznych rolach Żydówek (np. w „Sanatorium pod klepsydrą” w reż. Wojciecha Jerzego Hasa); w roku 1983 zagrała nieco większą rolę w filmie Jerzego Kawalerowicza pt. „Austeria”.

Poza aktorstwem interesuje ją również reżyseria. Fachu zaczęła uczyć się w 1979 roku, pracując jako asystentka reżysera (u Szymona Szurmieja, jej późniejszego męża) przy spektaklu „Bonjour Monsieur Chagall”. Już w 1983 roku podejmuje się reżyserii świetnego spektaklu „Cud purymowy” Icyka Mangera, o którym Ryszard Marek Groński pisał w „Szpilkach”: „Przedstawienie błyszczy dowcipnymi rozwiązaniami reżyserskimi, stylizowanymi na spektakl wędrownego teatrzyku”1 (oczywiście występuje tam także jako aktorka). W jej reżyserskim dorobku poza repertuarem lżejszym, śpiewanym, znajdują się również takie tytuły jak: „Pieśń o zamordowanym żydowskim narodzie” Icchoka Kacenelsona, „My, Żydzi Polscy” Juliana Tuwima (wyreżyserowane wspólnie z Sz. Szurmiejem), „Ballada o brunatnym teatrze” Hirscha Glicka. Od początku lat 90. dużo rzadziej występuje na scenie, bowiem pojawiła się jej nowa pasja – Fundacja Shalom, której jest założycielką, i którą prowadzi do dziś, organizując m.in. Festiwal Kultury Żydowskiej „Warszawa Singera”.

Ważnym momentem w jej karierze było nagranie płyty z piosenkami w języku jidysz pt. „Miasteczko Bełz” w 1988 roku, z którą odbyła liczne tournée, m.in. do ówczesnego NRD, Izraela, Stanów Zjednoczonych czy Holandii.

W 2009 roku została wicedyrektorką Teatru Żydowskiego, co zaowocowało współpracą reżyserów teatralnych spoza kręgu kultury żydowskiej. W teatrze pojawiają się m.in.: Piotr Cieplak (spektakl „Księga Raju” I. Mangera), Michał Zadara („1666” wg „Szatana w Goraju” Isaaka Bashevisa Singera) czy Maja Kleczewska („Dybuk” wg Sz. An-skiego). O tym ostatnim spektaklu zrealizowanym w 2015 roku recenzenci pisali zgodnie: „<<Dybuk>> Mai Kleczewskiej to spektakl, jestem o tym przekonany, przełomowy. Otwiera nowy rozdział w historii Teatru Żydowskiego w Warszawie”2.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

1 F.Z.K., Gra o królowej Esterce, „Szpilki” 1983, nr 8 (2196).

2 M. Urbaniak, Świat, w którym dzieje się ta historia, poszedł z dymem przez kominy Auschwitz, „Gazeta Wyborcza”, dodatek Wysokie Obcasy online, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,100865,17884748,Swiat__w_ktorym_dzieje_sie_ta_historia__poszedl_z.html z dnia 09.05.2015.

Tagi: xx_wiek, nazwisko, Łódź, Warszawa, Teatr Żydowski

Warszawski Teatr Pantomimy oraz Studio Teatralne Teatru Żydowskiego

Studio Teatralne Teatru Żydowskiego

Teatr Żydowski w Warszawie ma swoją specyfikę, a ta wymaga szczególnych aktorów – ludzi, będących nie tylko aktorami, a aktorami żydowskimi („idiom” aktora żydowskiego został świetnie scharakteryzowany w spektaklu „Aktorzy żydowscy” z 2015 roku w reż. Anny Smolar). Represje ’68 roku spowodowały, że znaczna część zespołu aktorskiego, łącznie ze znakomitą Idą Kamińską, wyemigrowała. Tym samym teatr potrzebował uzupełnić braki. Ówczesny dyrektor Szymon Szurmiej rozwiązał ten problem, otwierając w 1969 roku Studio Aktorskie – szkołę uczącą tego, jak być aktorem żydowskim (niekoniecznie będąc Żydem). Studio powoływano kilkukrotnie (jak dotąd dziewięciokrotnie dziewięć razy) w sytuacjach braków kadrowych, ostatnio w 2004 roku (przy czym nabór z 1985 roku był szczególny, bo sprofilowany na pantomimę).

Program nauczania rozłożono na trzy lata. Uczono przedmiotów praktycznych i teoretycznych, w tym nieodzownego do występów na scenie Teatru Żydowskiego języka jidysz, który był wykładany głównie przez wybitnego tłumacza i pedagoga Michała Friedmana. Nauczano również historii i teorii literatury. W kolejnych odsłonach Studia ćwiczenia aktorskie prowadziło wielu uznanych aktorów i reżyserów, by wymienić tylko kilkoro z nich: Aleksander Bardini, Antonina Gordon-Górecka, Władysław Hańcza, Ryszarda Hanin, Eugenia Herman, Zdzisław Wardejn.

Adepci Studia od początku uczą się praktyki aktorskiej, występując w spektaklach wystawianych przez Teatr Żydowski. Większość z wykształconych w Studiu aktorów tworzy dzisiaj stały zespół tego teatru.

Warszawski Teatr Pantomimy

We wczesnych latach 80. powstał studencki Teatr Pantomimy, który prowadził swoją działalność przy warszawskim klubie „Stodoła”. Opieką artystyczną zespołu zajął się doświadczony choreograf i mim Zdzisław Starczynowski. Jesienią 1982 roku Warszawski Teatr Pantomimy związał się z Teatrem Żydowskim – powstałe wcześniej spektakle zostały włączone w program TŻ, a mimowie odtąd grywają również w spektaklach „żydowskich”, podnosząc ich atrakcyjność. Warszawski Teatr Pantomimy, w czasie swojej działalności pod egidą Teatru Żydowskiego, przygotował „Misterium podróży” w reż. Z. Starczynowskiego (wg pomysłu Sz. Szurmieja) z 1984 roku; „W nocy na starym rynku” wg tekstu klasyka żydowskiego I. L. Pereca w reż. Sz. Szurmieja z 1986 roku (wznowiony w 1992 roku) – spektakl, z którym teatr odbył liczne tournée; doceniony przez krytykę „Maraton” w reż. Zbigniewa Papisa z 1987 roku. W 1994 roku kierownikiem artystycznym WTP został Stefan Niedziałkowski – światowej sławy mim, uczeń Henryka Tomaszewskiego. Wyreżyserował on „Kolorowy świat wędrownych mimów” (1995) – widowisko dla dzieci oparte na motywach bajek Ignacego Krasickiego, odwołujące się „do dziecięcej wyobraźni widzów, w którą organicznie wpisany jest zachwyt dla sztuki wagabundów i kuglarzy. Zachwyt, który – sądząc po spektaklu – czasami warto podzielać”. Rok później wystawiono „Oblicza prawdy” (reż. S. Niedziałkowski), spektakl nawiązujący do tradycji japońskiego teatru, inspirowany filmem „Rashomon” Akiry Kurosawy. W 1999 roku odbyła się ostatnia premiera WTP „Przemknę chyłkiem, przeminę” również w reż. S. Niedziałkowskiego.
Zespół mimów, poza regularnymi występami na scenie, był zapraszany do prezentowania swoich umiejętności przed kamerami; zagrał m.in. w filmie „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, „Ostatnim promie” Waldemara Krzystka, a w filmach „Mięso” Piotra Szulkina i „Księżycowa droga” Macieja Wojtyszki mimowie z WTP byli odtwórcami głównych ról.


Bibliografia:

  • P. Chynowski, Warszawski Teatr Pantomimy, ulotka Państwowego Teatru Żydowskiego im. E. R. Kamińskiej, b.d.
  • R. Dajbor, Studio Aktorskie 1969-2004, niepublikowane materiały archiwalne Teatru Żydowskiego
  • J. Kowalczyk, Morał z gestem, „Rzeczpospolita” 1995, nr 223 (4176).
  • J. Sokołowski, Studio Aktorskie przy Teatrze Żydowskim, niepublikowane materiały archiwalne Teatru Żydowskiego
  • J. Sokołowski, Zespół pantomimy w Teatrze Żydowskim, niepublikowane materiały archiwalne Teatru Żydowskiego

Tagi: xx_wiek, inne

„Utwór o matce i ojczyźnie” Bożeny Keff – dramat i inscenizacje

Czy Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff jest poematem czy dramatem, operą czy oratorium to rzecz dyskusyjna. Maria Janion i Izabela Filipiak w posłowiu do jego książkowego wydania (Korporacja Ha!art, Kraków 2008) sugerują, że być może jest to zupełnie nowy gatunek literacki: inspirowany operą poemat na głosy. Ważniejsze od przynależności gatunkowej wydaje się jednak sposób potraktowania przez autorkę Utworu wysokich literackich rejestrów wywiedzionych z teatru starogreckiego – obrazoburcze użycie i prześmiewcze odwrócenie ich patosu, by wypowiedzieć niskie, bluźniercze, drastyczne treści. Utwór o Matce i Ojczyźnie jest w istocie utworem o Zagładzie – o terrorze pamięci w planie osobistym i o terrorze wypierania w planie publicznym. O Matce, która z traumy czyni narzędzie władzy nad córką: „Gdyby twoje życie było równie tragiczne jak moje / Mogłabym czasem z tobą porozmawiać jak z kimś / Kto ma legitymację istnienia”. I o Ojczyźnie, która traumę zamienia w nienawiść: „Żydzi niby zabici, ale wiecznie żywi, mają taką moc, że mnożą się martwi”. Bożena Keff łączy w Utworze kulturę wysoką z popularną, psychologię z mitem, stylizację z drwiną, wzniosłe z wulgarnym, przekraczając w ten sposób obojętność i banalizację dyskursu wokół Zagłady, żydowskiej tożsamości i polskiego antysemityzmu. A zarazem oferując wielkie możliwości formalne teatralnym interpretacjom Utworu.

Teatr pieczołowicie z nich skorzystał proponując dwie całkowicie odmienne inscenizacje pod względem tematycznym, estetycznym i interpretacyjnym. W Teatrze Współczesnym w Szczecinie Utwór o Matce i Ojczyźnie zrealizował Marcin Liber (premiera 26 marca 2010), a w Teatrze Polskim we Wrocławiu – Jan Klata (premiera 6 stycznia 2011).

Kameralna realizacja szczecińska położyła nacisk na relacje emocjonalne i psychologiczne córki z matką, ciężar spektaklu składając na barki dwóch aktorek: Ireny Jun i Beaty Zygarlickiej. Ich śmiertelna walka – między poczuciem krzywdy i winy, bliskości i obcości – toczyła się w klaustrofobicznej przestrzeni pokoju, ograniczonego ścianami, służącymi zarazem jako ekrany. Z tych ekranów wdzierał się do ich zamkniętego świata napastliwy świat zewnętrzny ze swoją patologiczną nienawiścią i ksenofobią.

W inscenizacji wrocławskiej kluczowa była decyzja interpretacyjna, by wyciągnąć konsekwencje z definicji Polaków jako „plemienia klajstrowanego mitem” i włożyć Utwór w formę postkolonialnego studium antropologicznego. Konsekwencje tej decyzji spadły przede wszystkim na barki Justyny Łagowskiej, autorki scenografii, kostiumów i świateł do przedstawienia. Jego efektowność wizualną na afrykańską modłę wzmacniała dodatkowo decyzja o wprowadzeniu na scenę szóstki aktorów grających matki i córki, a zarazem plemię tubylców odgrywających swoje nienawistne rytuały.

Jeśli interpretacja Marcina Libera szła w kierunku indywidualnych zmagań z tożsamością w kontekście zagrożeń płynących ze strony nienawistnej wspólnoty, to inscenizacja Jana Klaty poddawała krytycznej analizie tę właśnie tożsamością zbiorową – mity i rytuały, schematy i frazesy, z których trzeba się wyzwolić. Można zatem powiedzieć, że w teatrze Utwór o Matce i Ojczyźnie ujawnił cały swój poetycki, polityczny i psychoterapeutyczny potencjał.

 

Bibliografia:

  • Maria Janion, Izabela Filipiak Zmagania z Matką i Ojczyzną, w: Bożena Keff Utwór o Matce i Ojczyźnie, Korporacja Ha!art., Kraków 2010.

  • Inga Iwasiów Tratwą przez Polskę, „Teatr” nr 6/2010.

  • Jolanta Kowalska Czarne jest piękne, „Teatr” nr 3/2011.

Tagi: xxi_wiek, przedstawienie, inne, Bożena Umińska-Keff, Jan Klata, Marcin Liber

„(A)pollonia” reż. Krzysztof Warlikowski

Premiera (A)pollonii w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, ze scenografią Małgorzaty Szczęśniak odbyła się 16 maja 2009 roku w Warszawie. Została wyprodukowana przez Nowy Teatr w Warszawie we współpracy m.in. z Festiwalem w Awinionie. Podstawą spektaklu był scenariusz teatralny autorstwa Krzysztofa Warlikowskiego, Piotra Gruszczyńskiego i Jacka Poniedziałka wykorzystujący teksty dramatyczne, poetyckie i prozatorskie z różnych epok: od Ajschylosa i Eurypidesa po Hannę Krall i Marcina Świetlickiego. Szczególnie przejmująco wypadły w przedstawieniu fragmenty prozy Johna Maxwella Coetzee Elizabeth Costello oraz włożony w usta Agamemnona monolog z Łaskawych Jonathana Littella. Ten literacki collage czy centon podporządkowany został głównemu tematowi spektaklu, jakim miała być kwestia ofiary i poświecenia, a zarazem rzeczywistej i symbolicznej przemocy, która się z nimi wiąże. Celem przedstawienia było zatem gruntowne przyjrzenie się mitologii ofiarniczej w różnych jej odsłonach – od dziejów Ifigenii i rodu Atrydów, przez losy Admeta i Alkestis, po historię Apolonii Machczyńskiej zastrzelonej przez Niemców za ukrywanie Żydów. Temat ofiary i odpowiedzialności ułożył się w pewnym sensie w dzieje ludzkości przedstawione jako machina zabijania, w której każdy akt przemocy nieuchronnie pociąga za sobą kolejny krwawy czyn i kolejny gwałt. Ale też mity greckie – pisał Łukasz Drewniak – zostały tu oświetlone łuną Zagłady, a Holocaust został przeczytany przez figury mityczne.

W spektaklu prócz utworów muzyki klasycznej oraz kompozycji współczesnych wykorzystano także songi z tekstem i w wykonaniu Renate Jett. Akcji rozgrywającej się symultanicznie i na kilku planach w rozległej przestrzeni scenicznej, towarzyszyły projekcje wideo. Tak jak zróżnicowana była przestrzeń i jak niejednorodne – warstwy literacka i muzyczna spektaklu, tak rozmaite były też style aktorskie: retoryczne popisy, brutalna karykatura i cielesna nadekspresja, realizm psychologiczny i prześmiewcza groteska.

Spektakl zbudowany został wokół trzech kobiecych ofiar. Reżyser – pisała Joanna Derkaczew – „nie zrównuje jednak poświęcenia z bohaterstwem, [...] dostrzega w nim także głupotę, próżność i egoizm. Ifigenia to zepsuty dzieciak w komunijnej sukience, który da się zabić trochę na złość matce, trochę za kolczyki od »kochanego tatusia«. Torturowana przez gestapowca Apolonia [Magda Cielecka]przestaje budzić jednoznaczny zachwyt, gdy na drugim końcu sceny pojawia się jej syn [Marek Kalita], odbierający za nią po latach tytuł Sprawiedliwej Wśród Narodów Świata. W odczytywanym przez niego wierszu Andrzeja Czajkowskiego (bohatera reportażu Hanny Krall) pełno jest oskarżeń. »Siebie pozbawiłaś życia, a mnie mojego miejsca przy tobie [...] i oszukałaś mnie jak ostatnia zdzira«. Kim więc była Apolonia? Złą matką czy dobrą Polką?”.

Inne pytanie, które pada w finale przedstawienia: „czy człowiek nie powinien ratować własnego życia?” podaje w wątpliwość aksjomat, na którym ufundowana jest kultura chrześcijańska – świętość ofiary. A zarazem podważając tę presję poświęcenia i odrzucając je jako kategoryczny imperatyw spektakl otwiera przestrzeń refleksji nad wartością życia, które polega na nieustającym reprodukowaniu zbrodni. Współczesny żydowski chłopak [Tomasz Tyndyk], wnuk uratowanej przez Apolonię Ryfki mówi: „Jestem żołnierzem i jeśli trzeba będzie, zrobię to. Zabiję”. W tym kontekście mniej niedorzeczne wydaje się stwierdzenie Agamemnona [Maciej Stuhr], który słowami zaczerpniętymi z Łaskawych rzuca w twarz widzom: „Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję; jedyne, co możecie powiedzieć, to: mam nadzieję nie zabijać”. I w tym kontekście tym bardziej zrozumiała stawała się prześmiewcza, wykrzywiona twarz Jokera [Andrzej Chyra], którego zadaniem było decydować o tytułach Sprawiedliwych wśród Narodów Świata.

 

Bibliografia:

  • Joanna Derkaczew Warlikowski o kalekich słowach, „Gazeta Wyborcza” z 18 maja 2009.
  • Łukasz Drewniak Nieludzkie ofiarowanie, „Przekrój” nr 20/2009.
  • Marcin Kościelniak Po jasnej stronie, „Tygodnik Powszechny” nr 21/2009.

Tagi: xxi_wiek, przedstawienie, Krzysztof Warlikowski, Hanna Krall, J. M. Coetzee, Jonathan Littell, Łaskawe, Apolonia Machczyńska

„Nasza klasa” Tadeusza Słobodzianka – dramat i inscenizacje

Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, dramat napisany w 2009 roku, odwołuje się do wydarzeń w Jedwabnem z 10 lipca 1941 roku, gdy doszło do pogromu żydowskiej społeczności dokonanego przez ludność polską. Blisko 400 miejscowych Żydów, z których wielu wcześniej zmaltretowano, zostało spalonych żywcem. Nie oszczędzono dzieci, kobiet i starców.

W nocie Od autora, zamieszczonej na końcu sztuki Tadeusz Słobodzianek jako źródła swojej wiedzy i inspiracji podaje m.in. książki Ireny Grudzińskiej-Gross i Jana Tomasza Grossa, jak również film dokumentalny Agnieszki Arnold pod tytułem Sąsiedzi z 20011 roku. Nasza klasa jest dramaturgicznym przetworzeniem zawartych w filmie relacji świadków i uczestników tamtych wydarzeń. Słobodzianek oparł swój utwór także na innych filmach dokumentalnych i opracowaniach historycznych. Wpisał się on swoim dramatem w spór, który rozgorzał w Polsce na temat odpowiedzialności polskiej społeczności Jedwabnego za zbrodnię dokonaną na żydowskich mieszkańcach miejscowości. Wartość dokumentalna Naszej klasy nie powinna jednak przysłaniać jej atrybutów artystycznych. Autor podzielił akcję utworu na czternaście lekcji. Bohaterowie sztuki to dziesięcioro uczniów jednej klasy; troje dziewcząt i siedmiu chłopców, pięcioro Żydów i pięcioro Polaków. Autor nie zapisał żadnych didaskaliów, jedynie dialogi i monologi poszczególnych postaci. Głosy bohaterów dosięgają czytelników z przeszłości - w spisie osób autor dołączył lata życia każdej postaci.

Więzy koleżeńskie zostają zerwane pod wpływem narastającego polsko-żydowskiego antagonizmu podsycanego przez sowieckich i niemieckich okupantów. Konflikty wewnątrz klasy zaczęły pojawiać się już po śmierci marszałka Piłsudskiego w 1935 roku (Lekcja III). Pierwszym ekscesem antysemickim była napaść na sklep należący do ojca Jakuba Kaca, w której brali udział jego szkolni koledzy (Lekcja IV). Wraz z wkroczeniem Armii Czerwonej część przystąpiła do komunistów inni założyli partyzancką organizację. Zabójstwo Jakuba Kaca dało początek pogromowi, który rozegrał się w trzech odsłonach: Lekcji VII, VIII i IX. Nasza klasa opisuje również dalsze losy oprawców i tych, którym udało się przeżyć. Akcja dramatu zamyka się w pierwszych latach obecnego wieku, gdy wyszło na jaw, kto dokonał zbrodni w Jedwabnem.

Sceniczna prapremiera Naszej klasy w przekładzie Ryana Craiga i reżyserii Bijana Sheibani odbyła się w National Theatre w Londynie 23 IX 2009 roku. Inscenizacja londyńska otworzyła sztuce drogę do kilkunastu realizacji na scenach całego świata. Do najważniejszych należą: węgierska z Teatru Jozsefa Katony w Budapeszcie w reżyserii Gabora Mate (premiera 7 X 2011), izraelska koprodukcja Teatru Habima i Teatru Cameri w reżyserii Hanana Snir (premiera 8 II 2014) , litewska z Narodowego Teatru Dramatycznego w Wilnie w reżyserii Yany Ross (prem.21 IX 2013), szwedzka ze sztokholmskiego niezależnego Teatru Gelaesen w reż. Natalie Ringler (prem. 27 IX 2013). Nasza klasa wystawiana była kilkakrotnie w USA (Minnesota, Filadelfia, Waszyngton, Chicago, Los Angeles). Dotychczas Nasza klasa doczekała się jedynie dwóch inscenizacji w Polsce. W 2010 roku w Teatrze na Woli polską prapremierę reżyserował Ondrej Spisak. Spektakl został sfilmowany dla TVP Kultura. We wrześniu 2012 roku Łukasz Kos wyreżyserował przedstawienie dyplomowe ze studentami IV roku Wydziału Aktorskiego PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie Filii we Wrocławiu. Przestrzenią spektaklu była sala gimnastyczna, a bohaterowie nosili sportowe stroje.

„ Plan stodoły zostanie zarysowany kredą na podłodze, mord na Jakubie Kacu (Łukasz Kaczmarek) odbędzie się przy wtórze uderzeń wyrwanych z drabinek pałek w materace. Menachem (Radomir Rospondek) ukryje się w gimnastycznej skrzyni, a kolekcja szkolnych pucharów "zagra" skradzione ze splądrowanych żydowskich domów precjoza” – opisywała spektakl Magdalena Piekarska w „Gazecie Wyborczej”2.

W 2010 roku Nasza klasa została uhonorowana Nagrodą Literacką Nike.


Bibliografia:

  • Piekarska Magdalena, Żydzi z naszej klasy, Gazeta Wyborcza-Wrocław, nr 7.
  • Słobodzianek Tadeusz, Nasza klasa, Gdańsk 2009.

1 Por.T.Słobodzianek, Od autora, w: tegoż, Nasza klasa, Gdańsk 2009, s.98.

2 M.Piekarska, Żydzi z naszej klasy, Gazeta Wyborcza-Wrocław, cyt.za:www.e-teatr.pl [dostęp: czerwiec 2015]

Tagi: xxi_wiek, przedstawienie, Tadeusz Słobodzianek, Nike, Jedwabne

Twórcy trzeciego pokolenia po Holocauście

Problem pamięci w trzecim pokoleniu po Holokauście został zilustrowany przede wszystkim w spektaklu Wojciecha Klemma "Rodziny, których nie ma, czyli Anonimowi Żydzi Polscy". Spektakl, mający premierę 28 marca 2015 roku w Teatrze Żydowskim w Warszawie, został oparty na scenariuszu Michała Pabiana. Przyjęta przez autorów koncepcja terapeutycznego seansu pozwoliła na obnażenie stereotypowych wyobrażeń na temat Żydów oraz wyeksponowanie problemu zafałszowywania rodzinnych biografii. Podczas wspólnego spotkania bohaterowie sztuki usiłowali wyznać „Jestem Żydem”, co miało być symbolicznym odkrywaniem żydowskiej tożsamości z jednoczesną próbą akceptacji własnych korzeni. Spektakl bazował na materiałach zebranych podczas festiwalu Sopot Non-Fiction, stanowiąc zbiór autentycznych wypowiedzi osób poznających żydowskie historie swoich rodzin. Problem przerwanych biografii spięty klamrą terapii stał się w przedstawieniu Klemma zarówno intymnym wyznaniem, jak i zapisem karykaturalnych wyobrażeń dotyczących Żydów.

Równie ironiczny charakter miał spektakl wyreżyserowany przez Annę Smolar Aktorzy Żydowscy. Wspólnie z Michałem Buszewiczem opracowała ona scenariusz bazujący na wyznaniach aktorów Teatru Żydowskiego. Metateatralne rozważania nad istotą żydowskości stają się problemowym ujęciem roli żydowskiego teatru oraz żydowskich aktorów, próbą odpowiedzi na pytanie „Kim jest Żyd?” Tym razem punktem wyjścia do refleksji nad żydowską tożsamością jest próba teatralna Skrzypka na dachu, tekstu reprezentatywnego dla żydowskiej sztuki oraz samego Teatru Żydowskiego. Za sprawą metateatralnej próby zanikła granica dzieląca „żydowskich” aktorów od ich scenicznych bohaterów, a problem stereotypowego współczesnego artysty-Żyda został umiejętnie pogłębiony. Premiera przedstawienia miała miejsce 29 maja 2015 roku.

Tematu Holokaustu bezpośrednio dotknął spektakl Pawła Passiniego "Kryjówka", zrealizowany 20 września 2014 roku w Warszawie. Reżyser zdecydował się przedstawić rodzinną historię związaną z II wojną światową, a dokładnie wojenne losy swojej cioci Apolonii Starzec. Po ucieczce z warszawskiego getta, kobieta ta znalazła schronienie u wybitnej polskiej aktorki Ireny Solskiej, czynnie działającej w podziemiu jako „Karolina”. Jednym z pomysłów Solskiej było rozwożenie wełny przez Żydówki do generałowych czy oficerowych (których mężowie byli internowani), aby te dziergały swetry na późniejszą sprzedaż. Spektakl Passiniego odbywał się w jednej z warszawskich kamienic, której przestrzeń zaaranżowała Zuzanna Srebrna. Mieszkanie wypełniły ogromne ilości wełny niemal oplatającej widzów i aktorów. Tytułowa kryjówka, będąca przede wszystkim schronieniem w okresie okupacji, to także metaforyczna ucieczka przed własną pamięcią o traumatyzujących wydarzeniach. Intymną i osobistą opowieść zaadaptowała na scenę Patrycja Dołowy, wplatając do spektaklu także fragmenty dramatów Wyspiańskiego, którego wielką interpretatorką sceniczną była niegdyś Solska jako Rachela w Weselu oraz Joas w Sędziach. Przedstawienie, odsłaniające nowe oblicze ważnej i cenionej aktorki, staje się przede wszystkim kolejnym zapisem rodzinnej biografii i pamięci o Holokauście.   


Bibliografia

  • Dołowy P., Gwiazda po drugiej stronie muru. Okupacyjne losy Ireny Solskiej, „Wysokie Obcasy” 2014. 12.06.   
  • Kopciński J., Widok z Koziej: Wyjście z kryjówki, „Teatr” 2014 nr 12.
  • Smolar A., Fantazja za kulisami, rozm. D. Wyżyńska„ „Gazeta Wyborcza” 2015. 05.29.
  • Urbaniak M., Mike Urbaniak: spadną państwo z krzeseł, „Wysokie Obcasy” 2015.05.20. http://www.warszawa.pl/kultura/rodziny-ktorych-nie-ma-czyli-anonimowi-zydzi-polscy/
  • http://www.aict.art.pl/loia-mainmenu-71/3614-rodziny-ktorych-nie-ma-czyli-anonimowi-ydzi-polscy

Tagi: xxi_wiek, inne, Anna Smolar, Łukasz Kos, Paweł Passini